Alia Vox

2009-06-08T23:18:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9803 | Les Voix Humaines - Abel, Bach, Marais, Sainte-Colombe

The sound of the cello is often compared to the human voice but, as Jordi Savall proves on the riveting Les Voix Humaines, perhaps that analogy is better suited for another instrument, the viola da gamba. Switching between two viols (one dating from 1550, the other 1697), Savall makes solo Baroque works by Bach, Marin Marais, and Sainte-Colombe literally sing. As the gambist-conductor explains in the liner notes, a debate hit the music world in the 17th century that pitted melodic playing versus harmony. Though no conclusions were agreed upon, it's fascinating to hear the diverse styles--Italian versus French, melodic versus harmonic, etc.--that Savall presents us. His playing is soulful and thoughtful, never rushed, and the recorded sound intimate and precise. One of Savall's best discs (no small feat!) and a must-have for early-music lovers. --Jason Verlinde

Jordi Savall, viole de gambe

& . Date et lieu d'enregistrement : en janvier 1998 en la collégiale du Château de Cardonna (Catalogne), en mars 1998 à l'église de Saint Lambert des Bois (France) et en avril 1998 à Sion (Suisse)
& . Formats disponibles : 1 CD Classique
& . Langues du livret : français, english, castellano, català, deutsch, italiano
& . Date de parution : 01/09/1998

RÉPERTOIRE :

Karl-Friedrich Abel (1723-1787) : Prélude en ré mineur
Johann-Sebastian Bach (1685-1750) : Allemande en ré mineur, BWV 1011 - Menuet I-II & Gigue en do majeur & mineur, BWV 1007 - Sarabande-double en sol mineur, BWV 1002 - Bourrée en sol majeur, BWV 1010
Johannes Schenk (1660-1712) : Aria Burlesca, en ré mineur
John Playford (1623-1686) : La Cloche, sarabande en fa majeur
Mr de Machy (1685-1692) : Prélude en ré mineur
Marin Marais (1656-1728) : Les voix Humaines en ré majeur - Sarabande à l'espagnol en mi mineur
Jean-Baptiste Antoine Forqueray (1699-1782) : La Du Vaucel
Georg Philipp Telemann (1681-1767) : Vivace
Tobias Hume (1569-1645) : Harke, harke, en sol mineur - Good againe, en sol majeur
M. de Caix d'Hervelois (1670/80-1760) : Plainte, en do majeur
M. de Sainte Colombe le fils (17e s.) : Prélude en mi mineur - Fantaisie en Rondeau, en sol mineur
Anonyme (v.1660) : The Lancashire Pipes, en mi majeur

Jordi Savall, viole de gambe

PRESENTATION :

Au moment où fleurissent chez son ancien éditeur les compilations composées d'enregistrements déjà parus, retrouvez ici Jordi Savall dans un enregistrement de 1998.

Au sommet de son art, en ne suivant que son bon plaisir, Jordi Savall offre aux amateurs un survol du répertoire de la viole de Gambe incluant essentiellement des pièces qu'il n'avait jamais enregistrées. Un grand disque. La voix unique de l'un des plus grands instrumentistes, de l'un des plus grands musiciens de notre temps.

2009-06-08T01:06:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9821 | Tous les matins du monde

Alia Vox - AV 9821 | Dix ans après | bonus CD | gracias a Jufereme ;)

Whether or not you saw the film Tous les matins du monde, you owe it to yourself to either discover or revisit its soundtrack, which features the music of two great figures of 17th-century France: Saint Colombe and his pupil Marin Marais. Saint Colombe, about whom little is known, was a great viol player who was acclaimed for his improvisations. Marais became a member of the famed court orchestra under Lully (some of whose music also appears on the disc) at a very young age. One of the joys of this recording is the sound of the bass viol, an instrument rarely played by itself, especially in such a virtuoso manner. Jordi Savall is the undisputed modern master of the instrument, and he shows us why on this program. As an added bonus, two outstanding vocal pieces are sung with endearing purity, flawless technique, and impeccable intonation by two perfectly matched sopranos. --David Vernier

Tous les Matins du Monde
Edition du 10e Anniversaire
Montserrat Figueras,
Maria-Cristina Kiehr, sopranos
Fabio Biondi, violon - Christophe Coin & Jérôme Hantaï, basses de viole
Rolf Lislevand, théorbe - Pierre Hantaï, clavecin
Le Concert des Nations
Jordi Savall direction & basse de viole

& . Date et lieu d'enregistrement : Janvier, Mars, Avril et Août 2001
& . Date de parution : 26/11/2004

RÉPERTOIRE :

Bande originale du film de Alain Corneau - Direction musicale : Jordi Savall

Marche pour la cérémonie des Turcs (Jean-Baptiste Lully)
Improvisations sur les "Folies d'Espagne" (Marin Marais) : extraits
Prélude pour Mr. Vauquelin (Improvisation d'après le Prélude en sol mineur de Mr. de St. Colombe le fils)
Gavotte du Tendre (Mr. de Sainte Colombe)
Une jeune fillette (Mélodie populaire - Arrangement Jordi Savall)
Les Pleurs (Mr. de Sainte Colombe / version viole seule de Jordi Savall)
Concert à deux violes "Le Retour" (Mr. de Sainte Colombe)
La Rêveuse (Marin Marais, 4e livre de Pièces de viole)
Troisième Leçon de Ténèbres à 2 voix (François Couperin)
L'Arabesque (Marin Marais, 4e livre de Pièces de viole
Fantaisie en mi mineur (Arr. Jordi Savall d'après Mr.de Sainte Colombe le fils)
Les Pleurs (Mr. de Sainte Colombe, version à 2 violes)
Le Badinage (Marin Marais, 4e livre de Pièces de viole)
Tombeau pour Mr. de Sainte Colombe * (Marin Marais, 2e livre de Pièces de Viole)
Muzettes I - II (Marin Marais, 3e livre de Pièces de viole) *
Sonnerie de Ste. Geneviève du Mont-de-Paris (Marin Marais)

* Ces œuvres sont un complément à la musique du film
Montserrat Figueras,
Maria-Cristina Kiehr, sopranos
Fabio Biondi, violon - Christophe Coin & Jérôme Hantaï, basses de viole
Rolf Lislevand, théorbe - Pierre Hantaï, clavecin
Le Concert des Nations
Direction & basse de viole: Jordi Savall

PRESENTATION :

En novembre 2001, dix ans après le succès sans précédent de la musique du film "Tous les Matins du Monde" – près de un million d'exemplaires vendus –, Jordi Savall la rééditait sous son label Alia Vox, dans une présentation digipack de luxe pour marquer le 10e anniversaire de la publication de la bande originale. Trois ans plus tard, la voici en SACD, une manière privilégiée de revisiter un disque éternel.

Décembre 1991. Un événement secoue le monde du cinéma français : la sortie du film Tous les matins du monde. Un film intimiste dont l'actrice principale est... la musique, celle d'un maître oublié, Mr. de Sainte Colombe et de son disciple Marin Marais. Le film remporte immédiatement un succès inattendu et se classe pendant plusieurs semaines au box office entre deux puissantes « machines » du cinéma américain, Terminator 2 et Bernard et Bianca, période de Noël oblige ! La bande originale du film suit immédiatement la même progression, se retrouvant dans les «charts» et autres «tops» toutes catégories, derrière Queen et devant Michael Jackson...
Ce succès invraisemblable récompensait à juste titre le fruit d'une collaboration étroite entre trois grands artistes, amoureux de musique ancienne, ayant relevé le défi de la placer au centre d'un film : le réalisateur Alain Corneau, l'écrivain et scénariste Pascal Quignard et Jordi Savall, directeur musical et interprète de la bande originale. Le film remportera sept Césars — dont celui de la meilleure musique de film, attribué à Jordi Savall — et, comme la bande originale, il recevra de nombreux prix internationaux.
Cette vague ne s'arrêtera pas à la France : le film sera distribué dans quelques 50 pays et le disque se vendra à plus d'un million d'exemplaires, chiffre exceptionnel pour des ventes classiques et jamais atteint pour un disque de musique ancienne. Le nombre de mélomanes s'accroît soudain, tous découvrent Sainte Colombe, Marin Marais, Jordi Savall. Les jeunes se tournent vers la musique ancienne, toute une génération est marquée par cette découverte qui sort du jour au lendemain cette musique du cercle des «initiés».
Dix ans après, en novembre 2001, Alia Vox fêta dignement le retour de ce disque exceptionnel au sein de sa collection avec une édition spéciale « 10e anniversaire », à tirage limité. Outre la nouvelle présentation dans un luxueux digipack illustré de photos du film et du tournage, et son disque bonus, la bande sonore avait fait l’objet d’une remasterisation en haute définition, mais néanmoins limitée par la qualité offerte par le compact disc. Trois ans plus tard, Alia Vox est allé encore plus loin dans la qualité sonore en proposant, en cet automne 2004, une version SACD hybride multicanal qui a fait l’objet d’un travail des plus soigné, aussi bien pour la chaleur, la profondeur et la pureté du son DSD que pour la spatialisation en cinq canaux qui place l’auditeur au centre de l’espace musical.
Tous les matins du monde fait partie des projets qui ont marqué et marquent encore le monde du disque. La réédition au format SACD hybride multicanal donne une troisième vie à ce disque, lui apportant une dimension sonore nouvelle.
Tous les matins du monde reste un enregistrement plein de poésie, d’émotion et de fraîcheur, et cette version SACD permet de redécouvrir ce disque mythique dans les meilleures conditions techniques actuelles.

10 ANS APRÈS, PETITS EXTRAITS D'UNE REVUE DE PRESSE

L'instrumentiste est sans doute le plus grand : d'une finesse incomparable, d'une virtuosité transcendante, il a su rendre à chaque style sa grandeur. L'art de la viole est difficile entre tous, tant pour le compositeur que pour l'interprète, et peu sont parvenus à le maîtriser tout à fait. L'instrument rétif et facilement austère, d'une délicatesse qui frise la mièvrerie, limité dans sa puissance, il ne connaît aujourd'hui que quatre ou cinq virtuoses capables de la faire pleurer comme elle l'exige. Savall est le plus complet. Il a exploré sans faiblir un répertoire aussi vaste qu'inconnu.
Le Nouvel Observateur (France) / 12 décembre 1992
( ... ) Il ne manque plus que l'essentiel : la musique. C'est-à-dire la participation d'un homme sans qui le film serait impossible, le seul qui connaisse la musique de Sainte Colombe et de Marin Marais, le seul qui la joue, le seul qui l'ait enregistrée : le violiste espagnol Jordi Savall, le plus grand interprète au monde de ce répertoire. Il se joint au duo Quignard-Comeau : le tiercé gagnant.
L'événement (France) / 12 décembre 1992
Jamais l'histoire dramatique et belle racontée dans « Tous les matins du monde » n'aurait pu voir le jour sans l'aide de Jordi Savall. Jordi Savall qui a redonné à la viole de gambe ses lettres de noblesses et qui, le premier, a imposé les œuvres de Marin Marais et du Sieur de Sainte Colombe.
Télérama (France) / 18 décembre 1992
«Tous les matins du monde» est un chef-d'œuvre, un témoignage et une chance. Et c'est une chance pour la musique en général et pour la musique baroque en particulier. Il y a des décennies que des musiciens travaillent à la défendre : Savall, Quignard et Corneau démontrent aujourd'hui que ce n'est pas une musique pour initiés mais une grande musique pour grande audience. Tant mieux.
Cadences(France) / Février 1992
Mais c'est le jeu de Jordi Savall qui retiendra l'attention de l'auditeur : qu'il joue Sainte Colombe ou Marin Marais, il convainc et force l'émotion par la puissance de son doigté et la pureté de son élocution. C'est la présence de Jordi Savall qui donne à cette bande de film sa qualité et sa classe.
Répertoire (France) / Janvier 1002
LES MATINS TRIOMPHANTS. Qui aurait pu imaginer que la bande?son du film entrerait au «Top 30» de RTL-Virgin ? Et pourtant le disque occupe, avec 70.000 exemplaires vendus, la quatrième place à ce classement derrière Queen, Michael Jackson et Etienne Daho, et avant le dernier Genesis. (...) Il n'empêche que la musique grand siècle n'avait jamais connu tant d'échos auprès du grand. public. (...) 10% des spectateurs du films ont donc acheté la bande originale de «Tous les matins du monde». Plus remarquable, la majorité de ces acheteurs se recrutent parmi les 15-30 ans. Hier confinés dans les circuits parallèles de la musique classique, les baroqueux, ces interprètes «d'art et d'essai» accèdent à la grande distribution.
Le Monde (France) / 11 janvier 1992
Deux mois après sa sortie, «Tous les matins du monde» est devenu un phénomène musical avec ses 100.000 exemplaires vendus de la bande sonore. Entré quatrième au top 30 RTL-Virgin, le disque, entièrement réalisé par Jordi Savall — gambiste, chef et directeur musical du film —, y est classé deuxième, juste derrière le groupe Queen.
Le Nouvel Observateur (France) / 20 février 1992
200.000 exemplaires vendus en France pour le disque de «Tous les matins du monde» par Jordi Savall. Un double disque d'or amplement mérité, d'autant que, grande première, il ne sagit pas de baroque saucissonné en compilation.
Télérama (France) / 28 octobre 1992

INTERVIEW: JORDI SAVALL
Tous les matins du monde ... Dix ans après
Dix ans près sa sortie, le retour de « Tous les matins du monde » chez Alia Vox est-il un événement important pour vous ?
Oui, c'est très important symboliquement de récupérer la propriété et la diffusion d'un projet que nous avons produit nous-mêmes et qui est devenu un des enregistrements de musique ancienne ayant le plus marqué toute une époque. D'autre part, il s'agit d'un programme et d'une interprétation qui ont été réalisés après un grand travail de préparation, un soin minutieux des détails, une réflexion très approfondie sur l'interprétation de la musique française à cette époque et tout spécialement sur les manières et le style du jeu de la viole de gambe. Le résultat est un enregistrement qui, dix ans après, reste plein de poésie et d'une grande fraîcheur.
Qu'est-ce qui a motivé le choix du programme du disque bonus « Dix ans après » ?
Il nous est apparu intéressant d'accompagner le disque original d'une série de nouvelles pièces, pour orchestre ou pour viole soliste, précédés de la fameuse Marche pour la cérémonie des Turcs. Toutes ces pièces, enregistrées depuis 1999 pour Alia Vox, ont été faites avec un soin tout particulier apporté à la qualité de l'interprétation et au son. On y retrouve aussi la version complète de certaines œuvres comme le Prélude (Fantaisie) en mi mineur que l'on peut considérer actuellement comme un des plus beaux auto?portraits du méconnu Mr. de Sainte Colombe le fils, ou encore l'intégrale des Folies d’Espagne de Marin Marais dans l'édition révisée par l'auteur en 1701.
Quel enseignement tirez-vous de cette expérience unique ?
D'abord, il faut être conscient que l'interprétation d'une musique donne un résultat plus humain et plus significatif quand elle est étroitement liée à la vie, puisque c'est cette vie même (même si elle se déroule dans un monde fictif) qui nous aide à approfondir le sens de l'émotion. Nous avions conscience d'une situation exceptionnelle qui nous obligeait à saisir, plus que jamais, tous les moments magiques de chaque musique pour faire le contrepoids idéal de l'image ; c'est ainsi que pour insérer parfaitement les musiques dans le scénario du film, à chaque instant durant l'enregistrement, Alain Corneau et moi discutions, sur base du texte de Pascal Quignard, de la situation et du contexte humain dans lequel la musique allait devenir le noyau central, et sa signification dans la vie des différents personnages. C'est de cette manière que j'ai pris conscience des différences d'engagement et d’émotion qu'il pouvait y avoir entre jouer La Rêveuse en concert, «en abstrait», même dans les jours les plus inspirés, et le fait d'imaginer Marin Marais lui?même la jouant pour la dernière fois pour la jeune Madeleine mourante.
Dix ans après, y a-t-il une modification dans votre interprétation de la musique ancienne ?
Il y a toujours des changements dans l'interprétation et la vision des œuvres. Chaque jour, nous abordons les choses d'une manière différente, c'est une loi fondamentale du renouvellement de la vie, et tout spécialement en ce qui concerne l'interprétation de la musique. C'est, je dirais, une condition incontournable de toute approche artistique véritablement créative. Ceci dit et malgré de réelles différences de tempo et de caractère dans la nouvelle interprétation de certaines pièces —comme dans la Marche pour la cérémonie des Turcs —, je crois que le disque de Tous les matins du monde garde une modernité et une spontanéité absolument remarquables, même après 10 ans. Jamais je n'aurais imaginé l'extraordinaire stimulation que pouvait avoir cette expérience sur le développement de l'approche interprétative, grâce au pont que l'on établissait entre une musique oubliée et l'expression vivante d'un art de notre temps aussi fondamental que le cinéma.

2009-06-02T05:46:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9853 | Ludi Musici - L'Esprit de la Danse, 1450-1650

Jordi Savall just keeps on turning out the hits. In this case, quite literally, as these works represent popular music from a wide, wide variety of countries as disparate as Afghanistan, Morocco, Turkey, Rhodes, Spain, Italy, France, England, Germany, and Mexico. This is as good an introduction to “world music” as I can imagine, and is far more penetrating in emotional exuberance than much of the pop-schlock that passes for the genre these days.
As most readers are probably aware, the greatest classical music has its roots in the most noble of folk elements of any country under consideration. Just look at the number of folk song settings by so many great composers, and the number who spent large portions of their lives researching this music. What Savall has given us here is music that blossoms out from the folk idiom in the form of that most communal of activities, the dance. Whether the plaintive English Anonymous Lullaby that Montserrat Figueras sings, to her equally affecting I am the Mad Woman by Henri du Bailly, or the rollicking Sweetheart Who in Your Fickle Moods by the noted musician, priest, murderer, and general womanizing rogue Jose Marin, the infectiousness of this music grabs you and doesn’t let go.
Those familiar with any of the many discs that Hesperion XXI (and XX) have been putting out for so many years need not have any fears in acquiring this latest one. All of the standard-setting production values, from cover art to notes, to sensationally clear and vibrant sound, are all here. Everyone should have at least one example of the formidable art of Hesperion in their collection, and this is as good a place to start as any.-- Steven Ritter

Montserrat Figueras
Hespèrion XXI
Le Concert des Nations
La Capella Reial de Catalunya
JORDI SAVALL

Référence AV9853

Date et lieu d'enregistrement : Enregistrements réalisées entre 1997 et 2006 à la Collégiale du Château de Cardona (Cataligne, Espagne) et au Studio de la Fondation Tibor Varga (pièces 19 et 21) à Sion (Suisse), par Nicolas Bartholomé et Nicolas de Béco, et par Manuel Mohino (pièces 1 et 3).
Formats disponibles : CD
Langues du livret : français, English, castellano, català, Deutsch, italiano
Date de parution : 01/07/2007

From Orient
Afghanistan : Laïla Djân, Berbère :Amazigh Lullaby, Turquie : Makam 'Uzäl Sakil "Turna" & Rhodes : La guirnalda de rosas (Sefardi)

From Italy
Ballo: Collinetto (Napoli), Strambotto: Correno multi cani, Base dance: La Spagna (Anonyme) & Alle Stamenge (Canto Carnascialesco)

From England
Gallyard (Anonyme), Lullaby: My little sweet darling (Anon.) & Dance (Anonyme)

From France
Tourdion : Quand je bois du vin (Anon.), Bourrée d'avignognez (Anonyme), La Folia:Yo Soy la Locura (Du Bailly) & Les Nimphes de la Grenouillere (Anon.)

From Germany
Pavan V LUDI MUSICI (S. Scheidt) & Galliard Battaglia (S. Scheidt)

From Spain
Villancico :Yo me soy la morenica, Canarios : No piense Menguilla, Romanesca: Recercada 7 (D.Ortiz) & Baile:Niña como en tus mudanças

From The New World
Folias Criollas (Peru), Mestizo e Indio:Tleycantimo (Oaxaca) & Guaracha:Ay que me abraso (Mexico)

this is not my upload but the gift of Sankerib....thanks my friend ;)

2009-05-27T21:09:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9865 |The Celtic Viol - La Viole Celtique

An Homage to the Irish and Scottish Musical Traditions.
Un hommage aux traditions musicales d’Ecosse et d’Irlande

Thanks to in-depth research into original manuscripts, Jordi Savall reveals the hidden beauties of Irish and Scottish music from 17th to 19th Century. The transcription from fiddle to baroque viol sounds so obvious that everyone realizes the closeness of traditional and ancient repertoires at once. Some of the pieces are irresistibly vivid and virtuosic, some are more melancholic-but all of them deserve the renasissance Jordi Savall offers them in this collection, where he partners with harp virtuoso Andrew Lawrence-King.

LA VIOLE CELTIQUE. Éloge de la transmission

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils;
The motions of his spirit are dull as the night,
And the affections dark as Erebus
Let no such man be trusted. Mark the music.

William Shakespeare, The Merchant of Venice, Act V, Scene 1

L’homme qui n’a pas de musique en lui,
Et qui n’est pas touché par la concorde des doux sons,
Est prêt aux trahisons, aux stratagèmes, et aux pillage
La marche de son esprit est ténébreuse comme la nuit,
Et ses désirs sombres comme l’Erèbe :
Méfions-nous d’un tel homme... écoutons la musique.

William Shakespeare, Le Marchand de Venise, Acte V, scène 1

Si le visage est le miroir de l’âme, la musique d’un peuple, est le reflet de l’esprit de son identité, à l’origine individuelle mais, qui prend forme dans le temps en tant qu’image de l’ensemble d’un espace culturel propre et unique. Toute musique transmise et conservée par tradition orale, est le résultat d’une heureuse survivance, suite d’un long processus de sélection et de synthèse. A l’inverse de certaines cultures orientales qui se sont surtout développées dans un espace de tradition orale, dans le monde occidental, seules les musiques dites traditionnelles, populaires ou folkloriques, ont su perdurer grâce à ces mécanismes de transmission non écrite.

L’invention de la notation musicale qui est un phénomène lié très souvent aux cercles sociaux littéraires, a permis que certaines cultures, comme celles de Chine, de Corée, du Japon et d’Europe occidentale aient pu développer, depuis des temps très anciens, de nombreux systèmes de notation servant à des situations bien différentes. Tandis que d’autres cultures, comme celles des pays du Moyen Orient (exceptée la Turquie) ou le sud et le sud-ouest de l’Asie, ne l’ont que très peu développée - avant ces cent dernières années. Dans le monde des musiques « cultes » de l’Europe occidentale, la communication musicale basée sur le non écrit, a perduré jusqu’à la fin du XVIIe siècle, mais seulement dans les pratiques liées à l’improvisation et à la réalisation des accompagnements sur la « basse continue », et plus tard dans les espaces de création musicale, liés toujours à ceux des institutions du pouvoir spirituel et séculaire (l’Église et la Cour), depuis le XVIIe siècle (Angleterre) et surtout au XIXe siècle (Allemagne), dans les cercles éminemment bourgeois. L’écriture musicale a permis un formidable développement des formes et des instruments, mais en même temps elle a contribué à reléguer dans l’oubli et dans un espace secondaire toutes les musiques vivantes qui accompagnaient quotidiennement la vie du plus grand nombre ; celles du peuple. C’est pourquoi les musiques celtiques pour le « fiddle » ou violon, d’Ecosse et d’Irlande (et même celles provenant des communautés d’émigrants de ces pays en Amérique du Nord), constituent dans l’Europe occidentale, un cas unique. C’est l’un des plus riches et des plus beaux patrimoines de toutes les traditions musicales vivantes de notre temps. Tous ces milliers d’Airs, de Pastorals, Laments, Hornpipes, Reels, Rants, Jigs etc. conservés par les différentes traditions orales, transmises avec amour de père en fils et avec persévérance, d’une génération à l’autre, sont en réalité de véritables musiques survivantes. Ce sont, en effet, des musiques qui ont eu le privilège, et la chance pour nous, de survivre à l’inévitable et constante amnésie culturelle de l’homme et de ses folies globalisantes.

De même que j’ai été séduit et fasciné, en 1965 pour retrouver la voix oubliée de la viole de gambe, de la même manière, nous avons décidé avec Montserrat Figueras et Hespèrion XX, (déjà en 1975), – dès nos premiers concerts et enregistrements – d’incorporer à côté du répertoire des musiques de la Cour et de l’Église, les merveilleuses musiques des Juifs espagnols, expulsés brutalement en 1492, et conservées par tradition orale, pendant plus de 5 siècles, dans les différentes communautés séfarades installées dans le pourtour méditerranéen. Il faut rappeler que sauf quelques exceptions (Falla, Bartók, Villa-Lobos, Kodaly, etc.), l’injuste valorisation de ces musiques dites « populaires » ou « folkloriques », les a reléguées inévitablement dans un univers propre, sans beaucoup de communication, ni surtout de respect de la part du monde de la musique dite « classique ». D’autre part, la terrible amnésie due à la perte de conscience des anciennes pratiques, nous a souvent empêchés de comprendre la réelle valeur d’œuvres conservées seulement dans leur version mélodique, même celles de musiciens très reconnus comme O’Carolan ou d’autres. C’est pourquoi dans de très importants dictionnaires de musique, on peut lire à propos des œuvres de O’Carolan que « unfortunately most are only in single line form, so that it is not definitely known how he harmonized or accompanied his melodies » (« malheureusement, la plupart n’existent que dans leur version mélodique, donc on ne peut savoir avec certitude de quelle manière s’harmonisait ou s’accompagnait ses mélodies »). Il est sûr que c’est dommage de ne pas savoir de quelle manière exacte on a réalisé l’accompagnement de telles pièces, mais il ne faut pas oublier que dans nombre de ces pièces la seule mélodie, grâce à sa beauté et son émotion, se suffit à elle même. Et en même temps, il faut constater que dans le cas de pièces qui demandent de l’accompagnement, nous en savons assez aujourd’hui sur la pratique de l’accompagnement improvisé aux XVIIe et XVIIIe siècles pour pouvoir reconstituer des versions pleinement satisfaisantes artistiquement. C’est pour la même raison que les six Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach ont été « complétées » par un accompagnement pour piano durant le XIXe siècle et que comme musique d’art, elles sont restées « oubliées » des interprètes pendant plus de deux siècles. Il faut attendre jusqu’à la fin du XIXe siècle, pour qu’elles soient redécouvertes (en 1890!) par un jeune Pau Casals qui, dix années plus tard vers 1900, commencera à les faire connaître au monde.

Ma première rencontre avec la musique celte remonte d’une part aux années 1977-78, au moment de notre visite à Kilkenny pour un concert avec Hespèrion XX. Durant ce Festival, les rues, les places et les pubs étaient remplis de musiciens de toutes sortes (violons, flûtes...) qui jouaient sans arrêt, seuls ou accompagnés (d’une guitare ou d’une petite harpe). Quelle vitalité, quelle magie de voir tant de musiciens, vivre la musique avec intensité et émotion ! D’autre part, l’autre rencontre s’est faite à travers l’écoute d’enregistrements historiques des années 1920-30, comme ceux des géniaux James Scott Skinner et Joe MacLean, et l’écoute de concerts d’ensembles comme « The Chieftains » entre autres.

Pendant ces dernières trente années, j’ai été aussi absolument fasciné par le répertoire britannique pour la viole, ce pourquoi j’ai étudié, interprété et enregistré beaucoup de ces musiques pour viole seule ou pour consort de violes : celles de Christopher Tye à Henry Purcell en passant par Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, William Corkine, William Brade, John Dowland, William Byrd, Thomas Ford, Orlando Gibbons, John Jenkins, William Lawes, John Playford, Matthew Locke... et aussi celles d’auteurs anonymes élisabéthains ou jacobites. Mais c’est avec la découverte de manuscrits, comme celui du Manchester Gamba Book avec plus de 30 différentes manières d’accorder la viole (tuning ou scordatura), et très précisément les Bagpipe tunings, que j’ai commencé à réaliser qu’il y avait aussi pour la viole de véritables rapports avec une ancienne tradition celtique qui avait été oubliée comme on avait oublié l’existence même de l’instrument après la mort des derniers violistes (comme K. F. Abel qui de son vivant étonnait par la beauté et l’expressivité de ses improvisations à la viole de gambe). C’est Burney qui écrit : « I have heard him modulate in private on his six-stringed base with such practical readiness and depth of science, as astonished the late Lord Kelly and Bach, as much as myself. » (Je l’ai entendu moduler en privé sur sa basse à six cordes avec une telle facilité et une telle profondeur d’érudition, qu’il étonna feu Lord Kelly et Bach autant que moi-même).

Pendant ces dernières années, j’ai commencé à étudier d’abord les recueils du XVIIe siècle, contenant des musiques écossaises et irlandaises, et tout de suite j’ai découvert l’extraordinaire richesse des principales collections de musique celtique : comme celles qui ont été recueillies par George Farquhar Graham The Songs of Scotland (Edinburgh, 1848), George Petrie Complete Collection of Irish Music (London, 1852, rééditée en 1902-1905), William Bradbury Ryan’s Mammoth Collection (Boston, 1883), O’Neill Music Of Ireland (New York, 1903) et The Dance Music Of Ireland (New York, 1907); P.W. Joyce Old Irish Folk Music and Songs (Londres 1909), James Hunter The Fiddle Music Of Scotland (Edinburgh, 1979), Alastair J. Hardie The Caledonian Companion (Edinburgh, 1981), Aloys Fleischmann Sources Of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 (New York et Londres 1998), entre autres.
Tout d’abord, j’ai été surpris de constater une telle abondance de matériel historique documenté car l’ensemble de toutes ces collections totalise plus de 10.000 œuvres ! Toutes de grande qualité artistique. J’ai trouvé aussi très intéressant de découvrir que certaines mélodies celtiques, avaient des figures très semblables à d’anciens chants de la Catalogne, comme celles qu’il y a entre « Le Testament d’Amélie » et « Màiri Bhàn Òg ». Mais la tâche la plus difficile a été celle de limiter la sélection des musiques (pour le CD) à une trentaine de pièces les plus représentatives, provenant d’époques et d’origines différentes, ainsi que celle de choisir les différents « tunings » adaptés à chaque type de musique. Pour cela, j’ai choisi de commencer par le répertoire jouable avec le dessus de viole, en utilisant trois différents instruments : une vielle du XVIe siècle pour les pièces les plus anciennes, et deux dessus de viole de Nicholas Chappuy, l’une à 5 cordes de 1730 et l’autre à 6 cordes de 1750, accordées en différentes « scordature ». Je choisis de présenter un total de 29 pièces, desquelles 12 sont jouées avec la viole seule, et 17 accompagnées par la harpe irlandaise et le psaltérion d’Andrew Lawrence-King, qui a réalisé tous les accompagnements en improvisant et suivant les informations d’époque et les pratiques traditionnelles. C’est une approche volontairement sobre, pour mieux montrer que tout l’essentiel de ces musiques se trouve en elles-mêmes, dans la force et la magie de leur discours musical. Je suis aussi très conscient de l’énorme distance qu’il peut y avoir entre le jeu d’un musicien qui est né avec cette musique et celui d’un autre qui a dû l’apprendre durant quelques années et qui sait qu’il lui reste encore beaucoup à apprendre. J’espère seulement que mon expérience avec les musiques de la Renaissance et du Baroque m’auront permis de donner une vision différente de celles qu’on entend dans les traditions modernes. Enfin cet enregistrement est surtout un hommage fervent à cet art de la transmission, au talent de tous ces musiciens qui ont créé ce merveilleux patrimoine et aussi à tous les autres, non moins importants, qui ont su le transmettre de génération en génération, pour le garder pleinement vivant.
La musique exprime et prolonge ce que la parole ne peut plus dire, et le temps filtre et nettoie ces mélodies transmises par tradition orale, de tout ce qui n’est pas essentiel. C’est ainsi que toutes ces musiques, d’auteurs le plus souvent restés anonymes, sont devenues, grâce à leur vitalité, beauté, émotion et charme, indispensables à la célébration des moments les plus marquants des différentes étapes de la vie quotidienne et de la vie de l’homme. Chansons pour vaincre la tristesse ou célébrer les bonnes nouvelles, danses pour fêter les moments de bonheur et de joie, plaintes pour surmonter la perte d’un être cher ou le souvenir d’un fait malheureux, toutes ces œuvres merveilleuses, mais néanmoins fragiles, représentent l’apport sensible et le plus personnel de cultures, souvent marginalisées ou persécutées, à l’histoire de la création musicale. Elles restent et resteront dans nos cœurs, comme les voix véritables et l’esprit essentiel d’une civilisation qui a su et sait garder vivante grâce à la musique, la mémoire et l’âme de son identité historique.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 20 de Février 2009

Date et lieu d'enregistrement : 25 and 26 June, 7 and 8 September, 6 and 7 October, 2008 Monastery of Sant Pere de Ribes (Catalonia)
Formats disponibles : SACD hybride stereo and multichannel
Langues du livret : ENGLISH
Date de parution : 23/03/2009

I

1. The Musical Priest / Scotch Mary Traditional Irish 3’42
2. Caledonia’s Wail for Niel Gow Simon Fraser (1816 Collection) 3’52
3. The Humours of Scariff Traditional Irish 2’07

II

4. Alastair MacAlastair Strathspey by Nathaniel Gow 2’12
5. Tom Brigg’s, Jig Ryan’s Mammoth Collection 1’07
6. The Globby O, Jig Ryan’s Mammoth Collection 1’58
7. Lord Moira’s & Jinrikisha Ryan’s Mammoth Collection 1’34
8. Sackow’s (Jig) Traditional Irish 1’44

III

9. Hard is my Fate Traditional Scottish 3’01
10. Chapel Keithack William Marshall (1822 Collection) 3’14
11. Gudewife, Admit the Wanderer Simon Fraser (1816 Collection) 2’47

IV

12. Macpherson’s Lament James Macpherson (ca.1675-1700) 2’55
13. Tullochgorum Traditional Scottish Reel 1’31
14. Pretty Peggy Traditional Scottish 1’14

V

15. Twas within a furlong of Edinburgh Town H. Playford’s Dancing Master 1696 2’32
16. Màiri Bhàn Òg: Mary Young & fair Simon Fraser (1816 Collection) 4’28
17. Dowd’s Reel Traditional Irish 2’46

VI

18. Lady Mary Hay’s Scots Measure Scottish Dance 2’23
19. Carolan’s Farewell O’Carolan (1670-1738) 4’07
20. Gusty’s Frolics Donegal Tradition 1’51
21. Emigrants Reel Ryan’s Mammoth Collection 1’49

VII

22. The Lamentations of Owen Roe O’Neill O’Carolan 2’42
23. Princess Beatrice W.B. Laybourn (1835-1886) Book III 1’40
24. Prince Charlie’s Last view of Edinburgh Traditional Scottish 3’25
25. Trip it Upstairs (Single Jig) Traditional Irish 2’21

VIII

26. Mrs. McPherson of Gibton William Marshall (1822 Collection) 1’50
27. Tuttle’s Traditional Irish 2’59
28. Lament for the Death of his Second Wife Niel Gow 5’33
29. The Gander in the pratie hole Traditional Irish 1’46

2009-05-26T07:11:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9809 | Diáspora Sefardí, Romances & Musica Instrumental

The Sephardic Jews, scattered through the world after their expulsion from Spain in 1492, kept alive for centuries not only their language, Ladino, but an extraordinary repertory of "folk" songs, many of them quite sophisticated. As Ladino culture began to slowly fade away over the course of the 20th century, musicologists collected and transcribed these melodies from Ladino-speaking communities in Sarajevo, Sofia, Salonika, Smyrna, Jerusalem, and other cities. Beginning in the 1970s, these extraordinary songs were revived (to considerable excitement) for concert audiences--a revival sparked in large part by a 1976 recording by Hesperion XX. This now-legendary early music ensemble, renamed Hesperion XXI for the new century, has returned to the music of the Sephardic Diaspora with this beautifully produced and packaged release. Disc 1 contains eight songs performed lovingly by the magnetic Montserrat Figueras (who sings with an appropriately unstudied tone). The second disc includes eight more melodies performed instrumentally; the choice of instruments reflects the influence of the Muslim-ruled areas where the Sephardim settled with the oud, rebab, and qanun (Middle Eastern equivalents of the lute, fiddle, and dulcimer) performing alongside harps, lutes, flutes, and frame drums. (Inexplicably, however, the final track of this second CD--an improvisation for the sarod and tabla--sounds nice but feels completely foreign to the theme of this release.) It may have been more effective programming to mingle the vocal and instrumental tracks across the two CDs rather than segregating them.--Matthew Westphal

Savant mélange que les romances et musiques sépharades présentées par Jordi Savall sur ces deux CD défiant toute classification : musique savante, populaire, traditionnelle ? Savante pour certaines, de par leur ancienneté, de par le fait qu'elles faisaient déjà partie de recueils - donc, musique écrite ; populaire, par le caractère d'improvisation pure de certains morceaux - mais de Bach à Duruflé, qui n'a improvisé ? ; traditionnelle, par une certaine utilisation de l'instrumentarium classique nord-africain ou médiéval espagnol. Quoi qu'il en soit, il en résulte une suite de musiques de grand charme, extraordinairement diverses : rien d'étonnant, si l'on considère les innombrables influences auxquelles ont été soumises les Juifs expulsés de terre en terre. Et si la langue dans laquelle chante Montserrat Figueras est bien l'espagnol (certes archaïque, teinté de catalan, grec, arabe ou turc), la musique puise ses sources dans les cultures bulgare, roumaine, serbocroate, bosniaque, italienne, grecque, turque, arabe d'Afrique du Nord, et naturellement espagnole. Excellent livret d'accompagnement, fort bien documenté.

Les aventures et mésaventures du peuple juif qui, en provenance d'Espagne, a du se disséminer à travers diverses régions d'Europe et du nord de l'Afrique, ont été exprimées sous la forme de romances littéraires que l'on a pu entendre à l'époque même de l'expulsion (1492) : El moro de Antequera ou le Romance del Conde Olmos alternent dans ce premier CD de l'enregistrement avec d'autres, provenant du reste de l'Europe comme El rey de Francia ou Por qué llorax blanca Niña, originaires de Smyrne et de Sarajevo, respectivement. Sa thématique amoureuse et mélancolique est parfaitement reflétée dans le timbre particulier et la manière de chanter de Montserrat Figueras, accompagnée par d'excellents musiciens, tous spécialistes remarquables de leurs instruments, même si certains sont plus habitués à d'autres répertoires. Ces musiques et ces textes, transmis de manière orale, demandent une bonne dose d'imagination pour être portés sur disque - ce qui ne manque pas à Jordi Savall - afin de pouvoir remplir les parties vocales de préludes, interludes et postludes, qui enrichissent le résultat final.
Le second CD de l'album est dédié à des versions instrumentales de romances, à l'origine seulement vocales. Normalement, la partie vocale est confiée à l'un des instruments. On remarque particulièrement l'extrême douceur et le phrasé excellent du flûtiste Pedro Memelsdorff, souvent suivi du luthiste Yair Dalad, qui se complètent parfaitement, tout comme les interventions progressives du tutti, et même la discrète percussion. On peut souligner les versions expressives avec flûte et percussion seules de A la una yo nací ou Yo era niña de casa alta, ainsi que les improvisations sur des thèmes vocaux (Axerico) ou simplement libres, dans lesquelles le travail du percussionniste Pedro Estevan est fondamental. JUAN CARLOS ASENSIO

Date et lieu d'enregistrement : en février, avril et mai 1999 au Chatêau de Cardona (Catalogne)
Formats disponibles : 2 CD Classique
Langues du livret : français, english, castellano, català, deutsch, italiano
Date de parution : 01/12/1999

El moro de Antequera
Levantose el Conde Nino
El Rey de Francia
Por alli paso un cavallero
Por que llorax blanca nina
La guirnalda de rosas Nani, nani
El Rey que tanto madruga
Las estrellas de los cielos
En la santa Helena
A la una yo naci
Improvisacion
Paxarico tu te llamas
Longe de mi tu estaras
Hermoza muchachica
Axerico de quinze anos
Improvisacion sobre " Axerico "

Montserrat Figueras, chant
Hespèrion XXI
Direction: Jordi Savall

2009-05-26T03:27:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9857 | Estampies Et Danses Royales - Le Manuscrit Du Roi (1270-1320)

This is a recording of great interest, for which Jordi Savall merits the thanks of anyone curious to know more about medieval music. Provided, that is, that he knows that what he hears is purely conjectural. In the absence of sufficiently detailed written descriptions and the whole present-day rapidly developing skills and techniques associated with the art of recording, how can one possibly know how music might have sounded at the end of the 12th century and up to the first quarter of the 14th?
There is much repetition, but constant variation gives life to the whole manner of performance, especially when brought to us through the excellent playing and direction ofJordi Savall. Indeed, many of the melodies are hauntingly beautiful in their simplicity. Savall catches the spirit of this and adds his own discoveries. Most of the Danses start with a sedate, somewhat formal introduction, leading more often than not to a brisk, "no nonsense" andante. Music for dancing involves the pitch and volume of sound, but there is one other essential quality that must be taken into account: namely movement. In the case of the Estampies & Danses Royals very little imagination is required to picture in one's mind the ending of one piece and the beginning of the next, with its own particular features of social decorum. Highly recommended.-- Mary Berry, Gramophone [6/2008]

Jordi Savall, a gentlemanly Catalonian lutenist with the beard and demeanor of a TV philosopher, has the gift of resurrection. In his latest recording, he has performed the miracle on a suite of subtle but rollicking medieval dances called estampies. It's hard to imagine that anything so antique could sound so vibrant and spry. Most classical music is written by the deceased, but the melodies contained in a late 13th century tome known as Le manuscript du roi are deader than most. We don't really have to divine how a Brahms piano quartet should go: we can read his manuscript, try out the instruments he touched, read his letters and rely on a continuous legacy of commentary and advice. Playing music that is seven hundred years old requires far more laborious research, spiked with generous amounts of intuition. You can assemble a whole orchestra of genuine reproduction viols, shawms, lutes and psalteries, but you still need invent a way to whip them into music.
Savall and his crack team of scholar/performers called Hespèrion XXI have made a recording so rhythmically buoyant, so brilliantly hued and so compellingly phrased that it's hardly worth asking whether it's also historically accurate. In a sense, that question has little meaning, because true accuracy is unverifiable. The source manuscript contains melodies without any clue about tempo, instrumentation, character, accompaniment, or ornamentation. To play the tunes strictly as written would be to produce the musical equivalent of a robot-voiced answering machine. So performers scrutinize medieval treatises, paintings and artifacts — and then emulsify all that erudition with their own fantasy and late modern musicality. So, for instance, Savall has the Seventh Royal Estampie ("La Septime Estampie Real") open with a proclamatory bell, and then a bagpipe winding sinuously over a steady drone. The effect is processional, as if the tune were walking slowly down a high-ceilinged hallway. The piece soon throws open the doors onto a festive dance, and the weave of pluckings, tinklings and hummings is so intricate that the ear forgets it's listening to a single melodic line. The art of playing medieval music sometimes lies in making it sound more complex than it is.
Savall's performances are ravishingly idiosyncratic, and I suspect they don't bear much resemblance to those of ca. 1280. If they did, we might find them impossible to listen to, just as we might gag at the overspiced food that so delighted medieval royalty. To perform these dances well means to choose a form of creative betrayal, and then pursue it with righteous zeal.

How does Jordi Savall come by these ancient manuscripts? This latest one, a collection of French dances (estampies) from the 13th century Le Manuscrit du Roi, was discovered in 1907 by French musicologist Pierre Aubry. For the last hundred years bits and pieces of it were adapted by various academic and performing groups. But this is the first complete edition. Using his “historically creative performance” method, Savall arranged it all in a vibrant, beguiling, and energetic fashion. Of course pitch and instruments are not specified in the lovely source text, so a medieval-music arranger like Savall must actually be more of a composer than one who arranges modern music.
For the most part, these fifteen pieces are highly rhythmic and infectiously melodic. Some, like La Sexte Estampie Real, begin with an arrhythmic taxeem and suddenly bloom into a whirling dance; others like La Ultime Estampie Real sit out the dance and dwell in less rhythmic realms. All are astoundingly beautiful. One of them, Dansse Real, plunges so deeply into the well of melancholy that you wonder what pangs the composer must have endured to have spun it out. (See if you can play it just once.)
As usual, Savall’s SACD engineering is flawless and imparts a “right-in-the-room” presence to the musicians. Like Michael Praetorius’ Terpsichore collection two hundred years later, Manuscrit du Roi evokes images of dancing townspeople and prancing courtiers. It seems both demotic and democratic. And it has a purpose. In the words of Jean de Grouchy an estampie “totally absorbs the performer and the listener, and often distracts the minds of the rich from wicked thoughts.” I had no wicked thoughts before hearing this collection, but I did wish that Savall had translated the program list and instrumental assignments, as he did the essays he and David Fallows wrote. Singer Montserrat Figueras had something to do on this instrumental disc, playing the ancient Citra - similar to the modern zither.-- - Peter Bates

Nous sommes à l’aube du XXIe siècle, donc ce sont bien plus de sept siècles qui nous séparent de l’époque où ces musiques fascinantes furent créées et jouées. Toujours envoûtantes dans leur mystérieuse et vitale beauté, elles sont aussi parmi les musiques instrumentales du Moyen Age les plus anciennes, conservées grâce à une source écrite d’époque. Aujourd’hui, elles nous surprennent et nous touchent pleinement, grâce à leur pulsation rythmique et à leur magie poétique qui, malgré les sept cents ans d’amnésie qui les séparent de nous, sont restées étonnamment perceptibles et captivantes. Le grand siècle de Saint-Louis touche à sa fin, c’est alors Philippe IV dit « le Bel » qui est le roi de France (1285-1314) ; effectivement c’est le type même d’écriture et de notation qui nous confirme que c’est probablement vers la fin de ce XIIIe siècle, ou tout ou plus vers 1310, que la main d’un musicien anonyme a décidé de copier dans ce beau « Manuscrit du Roi » (mss. français 844 de la BN appelé aussi « Chansonnier du Roi »), ces ESTAMPIES ET DANSES ROYALES, que nous avons restaurées et ré-interprétées intégralement avec les instruments d’époque à l’occasion de ce nouvel enregistrement.
Malgré l’importance et la rareté de cette source, il faut attendre jusqu’en 1907 pour que se réalise la découverte moderne de ces ESTAMPIES ET DANSES ROYALES, avec la publication, par le musicologue français Pierre Aubry, de son intéressante étude musicologique, qu’il sous-titrait « Les plus anciens textes de musique instrumentale au Moyen Age », incluant le fac-simile et la transcription de l’intégralité de ces oeuvres. Depuis lors, ces musiques ont été interprétées et jouées en de nombreuses occasions, en concerts et en enregistrements, où par des groupes plus ou moins spécialisés dans le répertoire médiéval, mais la plupart du temps, en pièces isolées et mélangées avec différentes musiques vocales de l’époque.
Notre choix d’une édition intégrale se justifie non seulement par la grande singularité et l’importance de ce recueil, mais surtout par la beauté et l’énergie vitale qui émanent de ces musiques apparemment très archaïques mais, en fin de compte, véritablement modernes par leur caractère « improvisatoire » et leurs structure et conception géniales. Puisque notre responsabilité se situe clairement dans le domaine de ce qu’on peut définir comme « l’interprétation historiquement créative », nous n’entrerons pas dans les différents aspects musicologiques et historiques magistralement présentés par l’intéressant article de David Fallows qui accompagne aussi cet enregistrement.
L’approche artistique de l’interprétation d’une source musicale aussi ancienne et surtout si vierge de toute indication musicale –puisqu’elle ne porte aucune indication pouvant nous éclairer objectivement sur le tempo, les instruments, la fonction, le caractère, l’ornementation, etc.– (et surtout dans le cas de « La Prime Estampie » qui est incomplète), présente des difficultés et des défis considérables, qui nous obligent à des choix forcément très personnels, donc à priori très subjectifs. Cela dit, les termes personnels et subjectifs de cette démarche ne sont pas incompatibles avec une recherche musicologique, organologique et historique rigoureuse et approfondie. Tout au contraire, sans eux, on resterait plutôt dans le domaine de l’archéologie, ce qui nous empêcherait d’appréhender la réelle dimension originale et artistique d’oeuvres certainement d’autrefois, mais qui restent toujours bien vivantes et fascinantes même après les plus de sept cents ans passés.
Nos choix d’instrumentation, de caractère, de tempo, d’ornementation et d’improvisation, ont été faits après l’étude des principales sources historiques contemporaines du manuscrit. Ils ont été faits aussi après avoir consulté les nombreux textes qui nous parlent de l’Estampie ou des instruments joués selon les écrits poétiques de l’époque, comme les Leys d’Amors qui nous parlent des « Cil vieleur vielent lais Canconnetez et estampiez » ou des « Menestrel de viele (qui) ont une estampie nouvelle ». Nous avons aussi et surtout tenu compte des nombreuses informations théoriques et pratiques contenues dans les principaux traités de l’époque, tel que celui de De Musica, publié par le grand théoricien de la musique Jean de Grouchy, le parisien connu surtout comme Johannes de Grocheo (c. 1255 – c. 1320).
Tout ceci doit être assumé dans le plus grand souci de rendre à ces musiques toute leur richesse et leur fraîcheur implicite, à travers une approche qui veut récupérer le rôle créatif des ménestrels. Des musiciens capables non seulement « d’interpréter » mais aussi de « créer » avec leurs vielles à archet et leurs vielles à roue, leurs luths, leurs psaltérions, leurs flûtes, musettes et chalemies ainsi que leurs percussions, un véritable discours et un dialogue musical, grâce à leur maîtrise dans l’art de l’ornementation et de l’improvisation. Pour donner une respiration à l’écoute suivie de ces Danses et Estampies Royales, nous avons intercalé entre elles quatre oeuvres plus anciennes, où nous interprétons en version instrumentale « ex tempore » des chansons de Troubadours, d’auteurs comme Giraut de Borneill (1175-1220), Marcabru (1128-1150) et Rimbaut de Vaqueiras (1150-1207). Ce dernier composa, (selon le biographe de son temps) sa chanson Kalenda maya sur « las notas de la’stampida quel joglar fasion en las violas ». Ceci nous permet de refaire le chemin inverse : c’est la chanson qui nous aide à retrouver l’Estampie originale qui a servi de modèle à la chanson de Rimbaut.
Laissons pour finir la parole au témoin musical le plus important de l’époque, le même Jean de Grouchy (Johannes de Grocheo), qui nous explique ce que c’est que « L’Estampie », ce à quoi elle peut servir, et même quels peuvent être les effets bénéfiques de sa pratique :“La stanpite est une composition musicale sans parole ayant une progression mélodique compliquée (habens difficiles concordantiarum discretionem) et divisée en points (puncti). À cause de sa difficulté, il occupe entièrement l’esprit de l’exécutant et de l’auditeur, et souvent il distrait l’esprit des riches de mauvaises pensées”. On retrouve toujours la conviction profonde de ces ménestrels et musiciens poètes, qui savaient déjà tout le pouvoir que peut avoir la musique dans l’éducation de l’Homme.--JORDI SAVALL, Paris, Janvier 2008

Date et lieu d'enregistrement : 29 Août au 2 Septembre 2007 Monestir de Santes Creus (Catalogne)
Date de parution : 07/02/2008

1 DANSE [I] 4’03

2 LA PRIME ESTAMPIE ROYAL 4’46

3 ESTAMPIE ANCIENNE : Kalenda maya 2’56
Raimbaut de Vaqueiras (ca.1150-1207)

4 LA SECONDE ESTAMPIE ROYAL 4’17

5 LA TIERCHE ESTAMPIE ROIAL 4’49

6 CHANSON : No puesc sofrir c’a la dolor 4’46
Giraut de Borneill (1175-1220)

7 LA QUARTE ESTAMPIE ROYAL 4’46

8 LA QUINTE ESTAMPIE REAL 5’23

9 ESTAMPIE ANCIENNE : No m’agrad’iverns 5’49
Raimbaut de Vaqueiras

10 DANSE (II) 5’00

11 LA SEXTE ESTAMPIE REAL 3’36

12 LA SEPTIME ESTAMPIE REAL 6’18

13 PLANCTUS : Pax! in nomini Domini!
Marcabru (1128-1150) 6’26

14 LA UITIME ESTAMPIE REAL 4’34

15 DANSSE REAL 4’24

Versions musicales Jordi Savall

2009-05-26T00:53:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9808 | Biber - Missa Bruxellensis

The technology at our command, the electronic images we see every day, the ease and swiftness of world travel and communication has left modern humans with a waning sense of awe. We can argue about who was or is better off, but for 17th century Europeans, awe-inspiring events happened with some regularity. Pageantry was one of the more effective and popular means to impress a congregation, and there was nothing like a huge celebration in a massive cathedral to remind each person of his place in the grand scheme.
Composer Heinrich Biber, who was in charge of the music at the great Salzburg Cathedral in the late 17th century, really rose to such an occasion in 1682 when he composed his monumental 53-voice Missa Salisburgensis to celebrate the anniversary of the founding of the Salzburg archbishopric. This work (recorded a couple of years ago by Paul McCreesh for Archiv) must have raised its audience from its collective seat with the sheer power of its performing forces and Biber's all-stops-open scoring that fully exploits the varied timbres and textures of brass, strings, and voices. It doesn't take long to realize that, with the Missa Bruxellensis, he's done it again, only this time, he employs "only" 23 voices. Remarkably, the occasion for which this work was written is not certain--its name refers only to where the manuscript was found--but its date of composition was probably around 1700. (In fact, the composer of these two masses isn't even absolutely certain, but modern scholarship has all but determined that they are the work of Biber.)
Importantly, the work's impact is best realized not just by duplicating the required number of performers, but by positioning them properly in the cathedral for which the work was designed. This world premiere recording tries to do just that, placing the five different groups of singers and instrumental choirs exactly where they would have stood 300 years ago. To say the least, hearing walls of sound hurled from one choir to its counterpart in the loft across the aisle, mixing with the rising tones from the orchestra below, joined by four organs and two ensembles of winds and brass, all resonating for long seconds throughout the soaring Salzburg Cathedral nave is a memorable experience. This is music on the grandest imaginable scale.
Of course, we know the effect loses something on a recording, but it's hard to complain about the results of this tremendous effort by Jordi Savall and his impressive cast of musicians and recording team. The huge echoing performing space dictated a more or less consistently homophonic texture, so the music doesn't offer much in the way of linear intricacy; however, there's considerable variety in the use of soloists and smaller concertato groups. The sound is vibrant and full-bodied, giving a real "feel" for the spacious environment and yet presenting voices and instruments with remarkable detail. To fully describe this recording event, we just may have to bring back the word "awesome".--David Vernier, ClassicsToday.com

Biber... Un siècle avant Mozart, Biber avait donné à Salzbourg son prestige musical. Il a laissé un héritage aussi original que grandiose. Jordi Savall nous propose dans ce nouveau disque l'enregistrement, en première mondiale, sur les lieux de sa création, de la Missa Bruxellensis, conçue et interprétée pour la Cathédrale de Salzbourg, le fameux " Dom ". La Missa Bruxellensis est une œuvre à 23 voix. Elle explose ici dans une féérie de couleurs et une amplitude de son magnifiques où chant, trompettes et orgues rivalisent de virtuosité pour se fondre dans l'exceptionelle résonance du lieu qui l'a vue naître. Un disque grandiose de musique sacrée.

Date et lieu d'enregistrement : du 22 au 25 mai 1999 en la cathédrale de Salzbourg à l'occasion du Pfingsten Barock Festival par Nicolas Bartholomée
Langues du livret : français, english, castellano, català, deutsch, italiano
Date de parution : 01/09/1999

Missa Bruxellensis XXIII vocum

Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei

Letizia Scherrer & Rugula Konrad, sopranos
Pascal Bertin & Carlos Mena, contreténors
Lambert Climent & Francesc Garrigosa, ténors
Daniele Carnovich & Yves Bergé, basse

La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations
Direction Jordi Savall

2009-05-25T23:56:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9846 | Mozart - Serenate Notturne – Eine Kleine Nachtmusik | gracias Jumping ;)

"This is a delight, and not just for the works listed on the cover. Tucked inside is a superb recording of Mozart's ''Musical Joke,'' and a similar effervescent humor enlivens everything here.
It comes from a surprising source. Jordi Savall is a gambist, and the viola da gamba repertory tends more to the morose than to the jocular. What's more, humor has not been a hallmark of his brilliant work as a conductor, which in any case remains firmly rooted in the Baroque.
Yet he catches just the right spirit for Mozart's spoof of bad playing and worse composition. The players' dead-earnest rendering of trivial melodies, insipid harmonies and boneheaded modulations clearly reveals the source of so many of Peter Schickele's inspirations for the music of P. D. Q. Bach. The ''Serenata Notturna'' (K. 239) proves just as entertaining... ''Eine Kleine Nachtmusik'' has nothing so blatant, but it bristles with life... This disc is ideal for Mozart novices as well as aficionados."-- James R. Oestreich, NEW YORK TIMES (6/18/2006)

La carrière de Mozart se divise assez nettement en deux parties : avant et après janvier 1779, date de son retour à Salzbourg après son voyage à Mannheim et à Paris. Il avait alors vingt-trois ans. Deux ans plus tard, il s’installait à Vienne, pour y passer l’essentiel de son ultime décennie. À quelques exceptions près, ses plus grandes œuvres se situent dans la seconde partie de son existence. Jusqu’en 1781, il effectua de nombreux voyages, mais sa ville natale de Salzbourg demeura son port d’attache. Des quatre œuvres au programme de ce disque, les deux plus anciennes furent composées à Salzbourg et les deux autres à Vienne une dizaine d’années plus tard. Trois d’entre elles se situent sous le signe de la nuit, qu’il faut comprendre non pas au sens romantique, mais à celui que lui donnait un certain XVIIIe siècle, qui appliquait le terme Notturno à des pages du genre divertissement ou plutôt sérénade jouées en principe, mais pas nécessairement, la nuit ou le soir. Aussi bien les deux œuvres de Salzbourg que les deux de Vienne forment une paire, fort différemment il est vrai.
Mozart vécut à Salzbourg sous le règne de deux princes-archevêques : Sigismund Christoph von Schrattenbach (1698-1771), prince-archevêque à partir de 1753, et Hieronymus Franz Joseph von Colloredo (1732-1812), élu le 14 mars 1772 – au quarante-neuvième tour de scrutin ! – par un collège composé des chanoines de la cathédrale. Candidat de la cour de Vienne, Colloredo fut accueilli assez froidement. Un de ses premiers gestes fut d’accorder à Mozart, pour ses services en tant que Konzertmeister (violoniste), un salaire annuel de cent cinquante florins. Il s’agissait du premier salaire jamais touché par le jeune compositeur alors âgé de seize ans. Très vite, Colloredo s’écarta radicalement de la politique de ses prédécesseurs. Adepte des Lumières, ennemi de la pompe et des splendeurs baroques, il avait dans son cabinet de travail des bustes de Voltaire et de Rousseau. La vie culturelle à Salzbourg profita beaucoup de cette nouvelle orientation, mais la musique en souffrit, d’autant qu’une réduction drastique des dépenses et des mesures fiscales sévères – Schrattenbach avait laissé les caisses pratiquement vides – diminuèrent fortement les ressources que traditionnellement, les musiciens avaient tirées de leur art. Mais si ces changements affectèrent la tradition, ils firent aussi naître à Salzbourg d’autres types d’activités musicales. Au milieu des années 1770, la plupart des œuvres instrumentales de Mozart furent écrites non pour la cour, où toutefois beaucoup d’entre elles furent jouées, mais pour des mécènes autres que Colloredo ou pour des concerts privés, ce en quoi Wolfgang fut certainement encouragé par son père Leopold. Sont ainsi passées à la postérité les familles Lodron, von Lützow ou encore Haffner. Par-delà leurs côtés souvent aimables et galants, ces œuvres – qui pour la plupart lui furent payées – montrent qu’à Salzbourg, Mozart fut compris et encouragé. Elles lui permirent de faire étalage de ses capacités de virtuose et de se développer comme compositeur.
Datée de janvier 1776 et probablement destinée aux fêtes du carnaval, la Sérénade, en ré majeur KV 239, dite Serenata Notturna, est unique à un double titre : par le nombre de ses mouvements, réduit à trois, et par son instrumentation, limitée à deux petits orchestres, l’un avec deux violons solos, alto et contrebasse, l’autre avec deux violons, alto, violoncelle (quatuor à cordes) et timbales. La dénomination de Serenata Notturna provient de Leopold Mozart, qui la porta sur l’autographe. Le mois de janvier excluait une exécution en plein air. Sans doute les deux groupes instrumentaux furent-ils placés aux deux extrémités d’une grande salle ou dans deux salles adjacentes. Le second groupe se contente essentiellement de commenter et de renforcer le matériau du premier, avec un rôle spécial dévolu aux timbales : libérées de leur fonction habituelle (servir de basse à une paire de trompettes), elles purent s’émanciper. L’œuvre s’ouvre par une Marcia (Maestoso) aux rythmes très subtils et d’une facture telle qu’au lieu d’apparaître comme une simple introduction, cette marche remplit parfaitement son rôle de premier mouvement. Son caractère solennel se retrouve dans le Menuetto, avec au centre un trio confié aux seuls solistes. Indiqué Rondeau Allegretto, le Finale débute par un refrain à allure de danse villageoise auquel s’opposent successivement un récitatif Adagio pour solistes, une marche plus rapide et des pizzicatos, la conclusion faisant éclater des rythmes martiaux.
Le Notturno en ré majeur KV 286 (269a) naquit un an plus tard, en décembre 1776 ou janvier 1777, lui aussi sans doute en prévision du carnaval (ou du nouvel an), de 1777 cette fois. Sa dénomination provient de Mozart lui-même. Il est fait de quatre groupes orchestraux, chacun pour deux cors, deux violons, alto et basse. Le premier groupe ne possède aucune dénomination spéciale, mais les trois autres furent appelés par Mozart “l’Echo 1mo”, “l’Echo 2do” et “l’Echo 3tio”, ce qui définit parfaitement leurs fonctions respectives et confirme leur éloignement dans l’espace. Sauf dans le trio central du Menuetto final, le premier orchestre énonce et les trois autres répètent en échos de plus en plus brefs et fragmentaires. On est loin de la complexité rythmique résultant dans Don Giovanni (1787) de la superposition de trois orchestres différents. Il n’y a que trois mouvements, le dernier étant un Menuetto, mais cela n’implique pas l’inachèvement. L’Andante initial, de forme sonate avec double reprise et doté d’une mélodie chantante, montre à quel point Mozart assimila Michael Haydn (1737-1806), son collègue à Salzbourg. L’Allegretto grazioso débute comme un rondo, mais on a affaire à une autre forme sonate. D’une longueur exceptionnelle, le Menuetto est plus proche de ceux conçus par Mozart pour des bals que de ceux de ses symphonies. Son trio, qui fut ajouté après coup et noté sans indications d’écho, est joué dans cet enregistrement par les cordes des différentes groupes alternativement.
La Plaisanterie musicale en fa majeur KV 522 pour deux violons, alto, basse et deux cors, formation typiquement salzbourgeoise, fut composée à Vienne et porte dans le catalogue de Mozart la date du 14 juin 1787, soit un peu plus de deux semaines après la mort de son père le 28 mai. De nombreux biographes s’en sont étonnés, et ont vu dans cet ouvrage, satire des mauvais interprètes et des mauvais compositeurs, une réaction bizarre, voire scandaleuse, à la disparition de Leopold. Or, comme l’a établi le musicologue Alan Tyson, la date en question est erronée. Mozart entreprit Ein musikalischer Spass dès la fin de 1786, bien avant la maladie de Leopold, et ne se consacra sérieusement à son quatrième mouvement qu’à la fin d’août 1787, bien après sa mort. On ignore pourquoi Mozart entreprit cette œuvre, la mit de côté, puis y revint. Dans l’Allegro initial, mélodies et harmonies sont des plus simples, les idées sont réitérées sans la moindre invention, et les fautes d’écriture pullulent. Le Menuetto, après un début hésitant, devient proprement chaotique, avec des cors en folie et un trio central fait de gammes très banales. Dans l’Adagio, les cors ont la bonne idée de se taire, ce qui n’empêche pas les cordes de s’engager dans de fausses directions. Dans le Presto final, Mozart parodia non seulement le mouvement correspondant de son propre Concerto pour piano n° 19 en fa majeur KV 459 du 11 décembre 1784, mais aussi un exercice de fugue en ut majeur auquel s’était livré en août 1786 son élève Thomas Awood (1765-1838). Faut-il préciser que la Plaisanterie musicale ne put sortir de la plume que d’un compositeur de très grand génie ?
De la genèse de la célèbre Sérénade pour deux violons, alto, violoncelle et contrebasse en sol majeur KV 525, dite Petite musique de nuit, on ignore également tout. Datée du 10 août 1787, elle est exactement contemporaine de l’achèvement de la Plaisanterie musicale. L’inscription Eine kleine Nachtmusik (littéralement « Une petite musique de nuit ») portée par Mozart sur son catalogue signifie à proprement parler « Un bref nocturne », ou « Une brève musique à jouer la nuit ». Cette inscription ne doit pas être considérée comme un titre, ce que pourtant elle n’a pas manqué de devenir. L’œuvre nous est parvenue en quatre mouvements, mais elle en avait à l’origine cinq, avec en deuxième position un premier menuet. Ce mouvement manquant, arraché de l’autographe, n’a jamais été retrouvé, ou du moins identifié. On ignore si c’est Mozart ou un autre qui le fit disparaître pour obtenir une sorte de symphonie miniature. De nos jours, on imagine mal cette œuvre autrement qu’en quatre mouvements, soit avec un seul instrument par partie, soit comme dans cet enregistrement, avec un orchestre à cordes. L’Allegro initial s’ouvre par une sorte de fanfare destinée à éveiller l’attention. À une séduisante Romanze (Andante) en plusieurs épisodes succèdent un Menuetto (Allegretto) d’allure aristocratique puis un Rondo (Allegro) débordant d’esprit et de vitalité. Alan Tyson estime que si « Tombeau musical de Leopold » il y eut, ce put fort bien être, dans l’esprit de Wolfgang, cette œuvre aussi parfaite que mystérieuse.-- Marc Vignal - Alia Vox

Date et lieu d'enregistrement : 5 au 8 Septembre 2005 à Collégiale du Château de Cardona (Catalogne)
Date de parution : 02/01/2006

Sérénade en ré majeur, "Serenata Notturna", KV 239 *
Sérénade en sol majeur "Eine kleine Nachtmusik" (Une petite musique de nuit), KV 525
Notturno en ré majeur pour quatre orchestres, KV 286
Ein musikalischer Spaß (La Plaisanterie musicale), KV 522 **

Le Concert des Nations

* Solistes du Concert des Nations : Manfredo Kraemer, violon I (concertino) - Pablo Valetti, violon II - Angelo Bartoletti, alto - Xavier Puertas, contrebasse - Padro Estevan, percussion
** Solistes du Concert des Nations :(Manfredo Kraemer, violon I (concertino) - Pablo Valetti, violon II - Angelo Bartoletti, alto - Bruno Cocset, violoncelle - Xavier Puertas, contrebasse - Thomas Müller, cor I - Javier Bonet, cor II - Direction Jordi Savall

2009-05-25T23:20:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9825 | Biber - Jordi Savall Le Concert des Nations - Battalia á 10 Requiem á 15 in Concerto | gracias Jumping :)

Leave it to the risk-taking spirit of Jordi Savall to program one of Biber's most secular masterpieces, his famous Battalia, alongside one of the composer's most sacred devotional inspirations (composed abruptly after the sudden death of his long-standing friend and patron Archbishop Maximillian Gandolph), the rarely heard Requiem in A. As a study in contrast, or simply as a testament to Biber's brilliance in both genres, Savall's ambitious offering succeeds famously. Prepare yourself for one of the more curious Battalias in a very competitive field, as well as for a recording of the Requiem as close to perfection as you're ever likely to hear.
Compared to many other performances of the Battalia Savall downplays the programmatic action, which gives the piece an uncharacteristic "abstract" quality. For example, his rendering of the notorious second-movement allegro, while imbued with sufficient instrumental alacrity, lacks sheer dissonance (and hence humor) compared to the biting hydra-headed spectacle Il Giardino Armonico makes of it, or the splendid instrumental collapse that has long endeared the Concentus Musicus Wien's performance to many listeners (including this one). Likewise in the fourth-movement "Der Mars" (march), where with the first violin the basses (with paper covering the strings to heighten the rumbling effect) are struck by their bows in imitation of a fife and drum, Savall's rendering amply alludes to the subject matter though lacks the diabolical wit of Musica Antiqua Köln's performance or the boldness and drama that Concentus Musicus offers. However, in the seventh-movement "Die Schlacht", Savall's rendering is as rapid-fire and vital as any. Equally, the pizzicato of the first and second violin in the final Lamento (in imitation of cannons in the distance) arguably is one of the most acoustically convincing.
The only other significant recording of this Biber Requiem is Ton Koopman's 1994 Erato performance. It's a fine reading, well-recorded and beautifully sung, though in many ways it is outclassed by Savall's glorious achievement. First, Savall has chosen to record in the Salzburg Cathedral, the original setting where Biber deliberately took into account aspects of the interior architecture and acoustics. Besides positioning the orchestra on the altar, for additional antiphonal impact Biber also stationed two choral groups and two quartets of instrumentalists in each of the four choirs that surround the transept.
Even without requiring a five-channel SACD or audio DVD rig, Alia Vox's engineers have captured a unique illusionary sense of space that makes Erato's sound stage seem comparatively flat and dimensionless. Unlike Koopman, for authenticity's sake Savall also includes a brief funeral march (an instrumental theme taken from the Sanctus) as a prelude. As usual Savall has enlisted some of today's finest singers (including countertenors Pascal Bertin and Carlos Mena) and instrumentalists (notably his long-standing percussionist extraordinaire Pedro Estevan). From the delicate grandeur of the Introitus and the Kyrie, through the mesmerizing Offertorium, to the triumphant spirit of the Communio finale, Biber's glorious music could not be better served. This live performance from May, 1999 surely was a major event and Biber fans should rejoice in the fortune of this magnificent keepsake. [2/15/2003]--John Greene

Le violoniste et compositeur originaire de Bohême Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704) est un des compositeurs les plus marquants du 17ème siècle. Arrivé à Salzbourg en 1670, Biber travaille au service de l’Empereur d’Autriche Leopold Ier, passionné de musique ; il est nommé en 1670 vice-Kapellmeister de la Chapelle de Salzbourg et Kapellmeister en 1684. Sa réputation de violoniste se propage rapidement à travers l’Europe et ses compositions – notamment de nombreuses sonates pour violon, deux opéras et de la musique sacrée écrite surtout à partir de 1684 – font de lui un des fondateurs de l’école allemande pour violon. Il terminera sa vie à la cour de Munich.
« Causes et conséquences », tel pourrait être le sous-titre de ce disque. Composée en 1673, probablement pour les célébrations du Carnaval à la Cour, la Battalia est un «&nbps;drame mis en musique ».
L’œuvre se compose de petits tableaux musicaux – dont le titre complet en est : La Bataille : La horde dissoute des mousquetaires, Mars, le combat, et lamentations des blessés, imités avec des airs, et dédiée à Bacchus – liés entre eux par une action, racontée grâce à des moyens musicaux très originaux. En effet, Biber intègre des effets sonores, notés très précisément tels que les déplacements, l’usage du col legno (notes jouées avec le bois de l’archet), les dissonances, etc. La Battalia est riche en influences populaires, chansons et musiques traditionnelles qui ont entouré Biber lors de son enfance en Bohême.
Le Requiem à 15 in Concerto fut écrit pour la messe de funérailles de l’archevêque Maximilien Gandolph en 1687 à la Cathédrale de Salzbourg. Mis à part certains passages d’une profonde gravité et reflétant une grande douleur, l’ensemble donne une impression générale de calme, d’assurance et de victoire (la tonalité majeure n’y est pas étrangère) ; c’est une œuvre de joie et de triomphe pour une vie vécue en bon chrétien et récompensée par un paradis promis. Dans les compositions vocales de Biber, on perçoit la « patte » de l’instrumentiste à travers la maîtrise virtuose de tous les raffinements instrumentaux ainsi que pour son sens infaillible de l’effet optimal.
Enregistré à la Cathédrale de Salzbourg en 1999, ce Requiem est rendu ici dans son extraordinaire acoustique d’origine. La sonorité grandiose (proche de la Missa Bruxellensis – AV980) fait ressortir la magnificence de la musique religieuse du Baroque, reflet de l’Église triomphante et du faste des cours princières.
En grande ou en petite formation et à travers deux œuvres très différentes, La Capella Reial de Catalunya et Le Concert des Nations sous la direction de Jordi Savall vous invitent au cœur du baroque autrichien

Date et lieu d'enregistrement : Enregistré en la Cathédrale de Salzbourg le 24 mai 1999 pendant le Pfingsten Barock Festival (Requiem) et à la Collégiale du Château de Cardona en Catalogne le 11 février 2002 (Battalia)
Date de parution : 25/10/2002

Requiem à 15 in Concerto (Première mondiale à la cathédrale de Salzbourg)
Marcia Funebre - Introitus / Requiem aeternam - Kyrie eleison - Sequentia / Dies Irae, dies illa - Offertorium - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei – Communio

La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations
Direction Jordi Savall

2009-05-25T07:25:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9861 | Invocation a la nuit - Montserrat Figueras, Jordi Savall

“C’est la nuit qu’il est beau de croire à la lumière.” Edmond Rostand (1868-1918)

« Maintenant que le ciel, la terre et le vent se taisent, et que les animaux et les oiseaux sont enfermés dans le sommeil, le chariot étoilé de la nuit s’avance et tourne, et dans son lit, l’océan repose sans vague, je veille, je pense, je souffre et je pleure... » et le miracle se reproduit une et mille fois dans notre coeur. Oui, grâce au génie de poètes comme Francesco Pétrarque nous sommes toujours touchés, en plein XXIème siècle, par ces paroles anciennes mais éternellement émouvantes et suggestives. « Mises en musique » par Claudio Monteverdi, dans le merveilleux Madrigal « Hor che’l ciel et la terra », elles deviennent une invocation bouleversante et grâce à ce « recitar cantando », à la fois ancestral et hors du temps, les mystères que la nuit garde dans son infini, nous sont livrés sans résistance, touchant ainsi au plus profond de notre coeur émerveillé et assoiffé de beauté.
C’est toujours cette nuit mystérieuse qui sait accueillir sans partage le silence, cet élément si essentiel à la musique. C’est alors que la nuit nous révèle les plaintes les plus secrètes, les joies les plus cachées et les murmures les plus lointains. C’est alors aussi que nous découvrons cette lumière lunaire et étoilée capable de nous faire sentir réels dans l’immensité d’un univers infini. C’est grâce à tout ceci, que nos pensées deviennent lucides et que notre imagination retrouve toute sa liberté, une liberté qui nous fait sentir capables d’atteindre tout ce que notre coeur aspire et désire.
La nuit, c’est le salut de l’âme nous dit le poète arabe du Xe siècle, dans l’un des contes des « Mille et Une Nuits » (Histoire de Douce-Amie). Chiffre magique ces 1001 nuits qui passent dans la vie comme un bref instant, un instant qui dure moins de 3 ans (exactement 2 ans et 271 nuits). Soudainement je réalise que j’ai eu la chance d’avoir vécu plus de 20 fois Mille et une Nuits. Nuits d’enfance, pleines de découvertes merveilleuses mais aussi nuits tristes guettées par les peurs de la guerre et de l’incertitude du lendemain. Nuits d’adolescence bercées par la découverte et l’apprentissage de l’amour, de l’amitié et du son chaleureux du violoncelle. Nuits claires d’un printemps de 1965 plein d’inoubliables rencontres, celle de la bien-aimée idéale et de la Viole de gambe et de ses musiques oubliées. Nuits étoilées dans les jardins du Monastère de Pedralbes (à Barcelone) où avec Montserrat Figueras, nous décidâmes de faire ensemble notre voyage vers le futur, vers des lendemains encore incertains mais déjà pleins de confiance et d’espoir, bien décidés à partager bonheurs et malheurs, musiques et amitiés, chemins et rêves de toute une vie.
C’était encore une nuit d’été, vers la fin du mois de Juillet de 1975, quand j’abordais avec Hopkinson Smith (théorbe) et Anne Gallet (clavecin), mon premier enregistrement, avec les musiques du Second Livre de Pièces de viole de Marin Marais, pour le début de la collection ASTRÉE (créée et dirigée par Michel Bernstein). La belle petite Église romane de Saint-Lambert des Bois (Versailles), où nous enregistrions, avait une acoustique idéale, mais la proximité d’un petit aéroport nous obligeait à enregistrer entre 8 heures du soir et 5 heures du matin. Évidemment la fatigue et l’heure avancée dans la nuit changeaient très souvent notre perception même de certaines oeuvres, spécialement des mouvements lents, lesquels dans le silence profond de la nuit et la magie du son qui se développait dans l’église, prenaient une dimension expressive hors du commun. Mais surtout on sentait que plus la nuit avançait, plus il fallait compenser le manque d’énergie physique, dû à la perte de tonus et à la fatigue naturelle, par un surplus d’âme. On sentait bien que quand le corps ne répondait plus, c’était l’esprit qui prenait la relève. C’est à ce moment que j’ai pris conscience aussi des bienfaits de la nuit dans l’interprétation de pièces lentes comme « Les Voix Humaines », les « Sarabandes » et les « Tombeaux ».
Seulement quelques mois plus tard, au début du mois de Novembre 1975, nous étions invités, grâce à l’enthousiasme du producteur Gerd Berg, le directeur de la nouvelle collection REFLEXE de EMI-ELEKTROLA, à enregistrer un nouveau programme de musique espagnole dans le « Munstermuseum » de Bâle. Nous étions en plein milieu des Nuits d’hiver bâloises, c’était notre premier double album sur « Les Musiques profanes de l’Espagne chrétienne et juive », avec Montserrat Figueras et l’équipe de musiciens d’HESPÈRION XX.
Entre temps sont passées plus de douze fois 1001 nuits, avec beaucoup de musiques enregistrées ou interprétées presque toujours dans la magie des heures tardives ou déjà presque matinales. En souvenir, nous avons sélectionné quelques unes des plus belles œuvres vocales et instrumentales, directement ou indirectement associées à la nuit, le sommeil et les célébrations de paix et de deuil. Nous vous les présentons symboliquement en tant que « Invocation à la nuit » et en témoignage de toutes ces années de création chez ASTRÉE/AUVIDIS (1975-1996) et chez ALIA VOX (1998-2008). Plus de 140 enregistrements réalisés avec la totale complicité, mais aussi le sacrifice de la fatigue parfois extrême de nos ingénieurs du son, et surtout de tous nos chanteurs et musiciens solistes et tous les collaborateurs fidèles d’HESPÈRION XX et XXI, de LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA et du CONCERT DES NATIONS. À tous je tiens ici à manifester notre sincère et profonde gratitude et notre hommage chaleureux, pour avoir rendu possible tant de moments uniques d’émotion, de beauté et de lumière captés pour l’éternité. Grâce à notre nouvelle réédition progressive de tout l’ancien catalogue ASTRÉE/AUVIDIS sur ALIA VOX HERITAGE nous pourrons les faire connaître aux actuelles et futures générations, ensemble avec les nouveautés que nous continuerons de produire chez ALIA VOX. Edmond Rostand disait que « C’est la nuit qu’il est beau de croire à la lumière », nous sommes convaincus qu’on a besoin de cette lumière pour retrouver un peu de paix dans un monde déchiré par la violence de plus en plus absurde et meurtrière. « Il est très difficile de vivre sans la paix dans notre environnement, mais il est impossible de vivre sans la paix à l’intérieur de notre coeur », nous rappelle avec sa sagesse légendaire le philosophe Raimon Panikkar (né en 1918). Pour la retrouver il ne nous reste que l’amour et la musique. JORDI SAVALL - Bellaterra, Nuit du 15 d’avril 2008

Alia Vox - AV 9861 | 12 mai 2005 | Classical | APE+CUE | 3% Recovery | 346+328 MB | Covers

Montserrat Figueras
Hespèrion XXI • La Capella Reial de Catalunya
Le Concert des Nations
JORDI SAVALL

I. Chants à la nuit

Vocal

1. Durme, hermosa donzella – Berceuse Sefardi 4’47
2. Ay luna que reluzes (Villancico) –Anonyme 5’15
3. In Primo Nocturno I – Cristóbal de Morales 3’21
4. No la devemos dormir (Villancico) – Bartomeu Cárceres 5’15
5. In Primo Nocturno II – Cristóbal de Morales 3’45
6. Si la noche haze escura –Francisco Guerrero 4’37
7. Romance del Conde Claros –Francisco Salinas 8’18
8. Hor che’l Ciel, e la Terra (1 parte) – Claudio Monterverdi 4’39
9. CosÌ sol d’una chiara fonte viva (2 parte) – Claudio Monterverdi 4’26
10. Nana : Aurtxo txikia negarrez – Anonyme (Trad. Basque) 2’30
11. Rorro: Desvelado dueño mio – Tomás Torrejón y Velasco 5’51
12. El Mariner – Traditionnelle Catalane (vers. Arianna Savall) 4’45
13. C ?????u / Avec la poupée – Modest P. Musorgsky 1’53
14. Kuus, kuus kallike (Berceuse Estonienne) – Arvo Pärt 4’22
15. Les Voix Humaines – F. Savall d’après Marin Marais 7’56
16. Nana: Duermete, niño, duerme – Manuel de Falla 4’39

II. Musiques de la nuit

Instrumental

1. Cuando el Rey Nimrod – Trad. Sepharad (vers. Jordi Savall) 7’15
2. Estas noches à tan largas – Anonyme (vers. Jordi Savall) 4’36
3. Lullabie [Galliard] – Anthony Holborne 1’54
4. The Night Watch [Almaine] – Anthony Holborne 2’18
5. Nuit – Marc Antonie Charpentier 5’06
6. La Rêveuse – Marin Marais 7’39
7. A Dance for the Followers of Night (18) – Henry Purcell 2’09
8. Prelude – Henry Purcell 1’40
9. A Fairies Dances – Henry Purcell 1’56
10. Prélude del l’Acte troisième – Marin Marais 2’06
11. Symphonie pour le Sommeil – Marin Marais 1’53
12. Air du 3e Ouverture BWV 1068 – J. S. Bach 6’04
13. La Paix : Largo alla Siciliana – G.F. Haendel 3’26
14. Sonata 6. Lento – Joseph Haydn 7’41
15. Marcia Funebre. Adagio assai – L.v. Beethoven 12’48
16. Maurerische Trauermusik, K 477 – W.A. Mozart 5’21

2009-05-24T22:56:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9818 | Johann Sebastian Bach - Die Kunst der Fuge/L'Art de la Fugue

Gracias a Jumping :)

Date et lieu d'enregistrement : réalisé en mars 1986 à la Collégiale de St. Jean-Baptiste à Roquemaure
Date de parution : 15/10/2004

In this recording, Jordi Savall "... favours the chamber ensemble approach"..."with "an instrumentation ... confined to a consort of viols-treble, alto, tenor and bass-with additional colour provided by a cornett, trombone, oboe da caccia and bassoon. Why not?"
"Emphasis is placed on tonal variety in which, as Savall himself remarks, the instrumentation is determined on the one hand by formal criteria, such as that of highlighting the counterpoint, and on the other by the characteristic and technical possibilities of the instruments themselves. By and large these artists achieve their aims successfully."
"The level of executancy by the members of Hesperions XX is high"
"The mighty quadruple fugue played in the unfinished state in which Bach left it is very effectively treated with a marvelously sonorous quartet of wind instruments... Clear recorded sound, which enables you to pick out all strands of Bach's texture with ease...Well woth investigating".--Nicholas Anderson

Maintenant disponible séparément, voici la réédition remasterisée et somptueusement présentée de l'Art de la Fugue par Jordi Savall et Hespèrion XX. Saluée par la critique lors de sa sortie en 1986, la réédition par Alia Vox de L’Art de la Fugue de Jean Sébastien Bach (1685-1750) à l’automne 2001 avait provoqué un nouveau regain d’intérêt. C’est sans doute que deux siècles et demi après sa création, cette œuvre datant de la fin de la vie de Bach demeure pleine de mystères. Trop longtemps incomprise et considérée comme purement théorique, elle est finalement reconnue aujourd’hui comme l'un des sommets de la musique, bien que la polémique reste entière concernant certains problèmes relatifs à son interprétation.
L’Art de la Fugue synthétise parfaitement le savoir et le génie dans l’art du contrepoint de Bach. Sa phénoménale capacité d’invention, son sens extraordinaire de la forme, de la structure et du nombre, sans jamais négliger le côté expressif et musical de la création sont sans doute une des caractéristiques majeures de Bach. Lui-même grand improvisateur, il laisse au musicien une grande liberté d’interprétation et l’invite à faire preuve de sa propre logique créative.
Jordi Savall est donc l’interprète idéal pour relever ce défi ; sa lecture donne à cette œuvre une forme d’une générosité extraordinaire et permet d’en saisir toute l’ampleur musicale, réalisant ainsi la synthèse parfaite entre la forme et le contenu émotionnel. Il l'interprète avec une formation pour laquelle a été composée la plus grande partie du répertoire de musique contrapuntique des XVIe et XVIIe siècles : un ensemble de violes. Pour certaines fugues, un ensemble de quatre instruments à vents d’époque a été ajouté.
Le programme est structuré comme un miroir à double face reflétant non seulement la progression et la cohérence des différentes pièces mais aussi leur variété. L’instrumentation de chacune des pièces est déterminée d’une part, par des critères formels (mise en valeur optimale du contrepoint) et d’autre part, par les caractéristiques et les possibilités techniques des instruments mêmes. Ceci permet une lecture fidèle du texte original et renforce le caractère propre de chaque fugue, mais permet également une réalisation sonore optimale et une plus grande variété de couleurs et d’intensité dynamique.
La version SACD a été réalisée à partir des bandes analogiques originales, directement converties au format DSD haute résolution. Ce transfert direct permet donc d’avoir une qualité sonore la plus proche possible du son analogique d’origine. La spatialisation multicanaux est délicate, car il faut conserver la précision de jeu des instrumentistes particulièrement indispensable à la bonne compréhension de cette œuvre. Le gain en qualité est indéniable, et c’est un des trésors de la discographie de Jordi Savall que l’on redécouvre dans les meilleures conditions techniques actuelles.

Contrapunctus I
Contrapunctus 2
Contrapunctus 3
Contrapunctus 12a
Contrapunctus 12b
Contrapunctus 4
Canon 17 alla duodecima in contrapunto alla quinta
Canon 16 alla decima contrapunto alla terza
Contrapunctus 5
Contrapunctus 6 in stylo francese
Contrapunctus 7 per augmentationem et diminutionem
Contrapunctus 8 - Contrapunctus 9 alla duodecima
Contrapunctus 10 alla decima
Contrapunctus inversus 13 b
Contrapunctus 13a
Contrapunctus 11
Canon 14 per Augmentationem in contrario Motu
Canon 15 alla ottava
Contrapunctus 18

Hespèrion XX

Bruce Dickey cornetto, Paolo Grazzi oboe da caccia, Charles Toet trombone, Claude Wassmer basson, Jordi Savall viole de gambe soprano, Christophe Coin viole de gambe altus, Roberto Gini viole de gambe ténor, Paolo Pandolfo viole de gambe basse
Direction: Jordi Savall

2009-05-24T22:13:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9811 | La Borcha d'aurore 1563- 1685

This 68-minute program--a compilation of recordings made by Jordi Savall, Montserrat Figueras & Co. during the years 1976 and 2008 (including several selections originally released on dhm and Virgin Classics)--proved one of those purely pleasurable, effortlessly rewarding listening sessions that only rarely come along. We don't often review compilations drawn from multiple recordings made in different venues and over many years--they're so often programmatically disjointed and sonically varied; but in this case it doesn't matter. The music is compatible stylistically and these performers are so consistent in the quality and care and vitality of their performances that, well, what's 30 years or so?

In the three Caccini selections Figueras shows why her voice and expressive powers must be the envy of all other singers of this repertoire--or at least the model to which they aspire. Is there a more sensuous, clear, articulate, consummately musical singer in the entire early-music field? Not only is every word and phrase eloquently shaped and shaded, but few if any singers can execute those little fluttery ornamental runs the way she does, so free of effort, so affecting, so important to conveying the songs' inherent personality and passionate feeling. And these pieces also are models of sensitive, artful partnership, Hopkinson Smith's lute and theorbo providing ideally matched accompaniment.

This same mastery of detail and sympathetic ensemble marks Savall's gamba playing in such pieces as the selection from Lully's Le Divertissement Royal, in concert with his Le Concert des Nations colleagues. And there are some fine tunes on display as well, including "Une Jeune Fillette", sung by Figueras and Maria Cristina Kiehr, and Savall's variations on "Greensleeves". The program ends with a grand Chaconne by Lully, an excellent conclusion that vibrantly captures the full-bodied timbres of Le concert des Nations. As usual, Jordi Savall's notes are insightful and informative, and unlike many such compilations from other labels, Alia Vox offers full texts and translations of the vocal selections (in six languages!), beautifully packaged. A very worthwhile, entertaining release. [8/4/2009] --David Vernier

Total time : 68'34''
Recorded through 1976-2008
Monsterrat Figueras, Hespèrion XX/XXI, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations - Jordi Savall, cond.

gracias a Catxin :)

De l'amour et de la mort.
Interprètes : Monserrat Figueras, Hesperion XXI, Le Concert des Nations, direction J. Savoll. Genre musical : Madrigaux
Giulio Caccini, chanteur, instrumentiste (luth, chitarrone, viole et harpe) à la cour des Médicis et compositeur, a été considéré comme « le père d'un nouveau style de musique », proche de la déclamation, le « recitar cantendo » qui deviendra le récitatif.
Il publie en 1602 un recueil de madrigaux et de conzonette sous le titre de Le Nuove Musiche., les Nouvelles Musiques. Ce sont pour l'essentiel des compositions pour une seule voix et basse continue.
C'est le cas de Non ha'I ciel, madrigal qui évoque les douleurs causées par le sentiment amoureux, et cultive le langage précieux de l'époque : « Penar lunfo e gioir corto, morir vivo e viver morto... », Souffrir longuement et jouir rapidement, mourir vif et vivre mort...
La voix de Monserrat Figueras, accompagnée d'un luth, d'une guitare, d'une viole de gambe et d'une harpe est l'interprète idéale de cette musique raffinée, sans tomber dans l'élitisme.

ITALY
Giacomo de Gorzanis
1. Gallarda: La Barcha d'amore (1563)

Giulio Caccini
2. Amor ch'attendi
3. Alme luci beate
4. Non ha'l ciel

Biaggio Marini
5. Passacalio

Claudio Monteverdi: Lamento della Ninfa (Canto Amoroso)
6. Non havea febo ancora
7. Lamento della ninfa
8. Si tra sdegnosi pianti
GERMANY
Samuel Scheidt, Cantus V
9. Paduan: Dolorosa (4v)

Samuel Scheidt, Cantus IX
10. Courant: Dolorosa (4v)
SPAIN
Sebastián Durón
11. Sosieguen Descansen

Juan del Vado
12. No te embarques

Juan Hidalgo
13. Ay que me rio de Amor
ENGLAND
Anon., ca. 1580
14. Desperada

Anon. ca. 1600
15. Lullaby: My little sweet darling

Anon. ca. 1640
16. Greensleeves To A Ground
FRANCE
Anon. / J. Savall
17. Mélodie populaire: Une Jeune Fillette

J. B. Lully
18. Rondeau du Mariage forcé

Henry du Bailly
19. La Folia: Yo Soy La Locura

J. B. Lully
20. Chaconne L'Amour Médecin

2009-05-24T03:10:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9801 | Joan Cabanilles - Batalles, Tientos & Passacalles

Hespèrion XX
Jordi Savall, viole de gambe et direction
Sophie Brandao, viole de gambe basse
Lorenz Duftschmid, violone
Jean-Pierre Canilhac, cornetto
Alfredo Bernardini, chalumeau
Daniel Lassalle, sacqueboute tenor
Josep Borràs, dulciane
Michel Behringer, orgue
Andrew Lawrence-King, harpe
Michèle Claude, percussion

Date et lieu d'enregistrement : en juin et septembre 1996 à la collégiale du Château de Cardona (Catalogne)
Date de parution : 01/09/1998

Joan Bautista José Cabanilles, né à Algemesi en 1644, meurt en 1712 à Valence, la cité où il effectue toute sa carrière musicale. Organiste de la cathédrale dès l'âge de vingt ans, il compose de nombreuses pièces très caractérisées — versos et tientos, jacaras, folias, paseos, gallardas — avec un goût prononcé de la modulation et de la variation. On trouvera dans cet enregistrement des tientos, équivalents des ricercars italiens, pièces contrapuntiques de forme très libre (Cabanilles en composa plus de deux cent trente !) ; des passacalles, ritournelles instrumentales adoptant des enchaînements harmoniques supports de variations mélodiques ; des batallas, dont le nom évocateur est éloquent. Avec ces pièces dans leur version pour ensemble instrumental, Jordi Savall complète notre connaissance d'un grand maître espagnol.

Batalla Imperial (J.C. Kerll)
Tiento de falsas II
Passacalles I
Tiento lleno 2e tono
Corrente Italiana (Obertura)
Tiento de falsas 8 punt alt
Passacales IV
Tiento XXIII por A la mi re
Tiento I ple
Tiento XVII de "Pange lingua" punt alt
Tiento IX de contres

2009-05-22T10:10:00.000-07:00

Alia Vox - AV 9844 | Altre Follie(1500-1750) -Jordi Savall

"Altre Follie" is Jordi Savall and Hesperion XXI's follow-up to their critically acclaimed 1998 La Folia recording (type Q6449 in Search Reviews). Like the previous offering, the works here are arranged roughly in chronological order, from around 1500 to the beginning of the 18th century. Unlike the previous program, no French composers are represented; Savall instead opted to include Folia variations by more distant composers, such as England's John Playford ("Faronell's Division") and an anonymous Peruvian ("Folias Criollas"), in addition to the more home-grown Mediterranean fare.

While all of the program's selections are appealing, some are especially intriguing in the way they belie and even transcend the modest Portuguese roots of the dance. For instance, in Andrea Falconiero's "Folias echa para mi Senora Doña Tarolilla de Carallenos", the relatively simple theme gradually evolves into a wonderfully complex jubilant fugue. The aforementioned Playford work is equally spirited, although here the composer's light-hearted variations are more true to the original meaning of Folia (which is derived from the Tuscan term "folle", or in English, "folly"). In this stunning piece violinist Manfredo Kraemer is put through his paces, frequently altering tempos and dynamics to sometimes humorous effect.

Other virtuosic works such as Arcangelo Corelli's famous Follia (1700) and Henrico Albicastro's Sonata "La Follia", with its chilling staccato rhythms, equally impress. Other subtler, more austere settings are often just as captivating, such as Arianna Savall's lovely triple harp performance of Alonso Mudarra's "Fantasia que contrahaze la harpa de Ludovico" and guitarist Rolf Lislevand's spirited rendition of Santiago de Murcia's "Folias Gallegas".

Alia Vox's sound is state-of-the-art, with remarkable clarity and presence. While mastered at a noticeably lower level compared to the regular CD issue, the SACD reveals slightly more ambience and convincing spatial transparency. In sum, Savall has done it again, producing another imaginatively conceived and expertly performed program that's a delight from beginning to end. Very highly recommended. --John Greene

Manfredo Kraemer & Mauro Lopes, violons
Jordi Savall, violes de gambe
Rolf Lislevand, guitare baroque & théorbe
Michael Behringer, clavecin
Arianna Savall, arpa triple
Balazs Mate, violoncelle
Hespèrion XXI
Direction Jordi Savall

PRESENTATION :

Initialement, la Follia est une danse rurale portugaise pour "huit hommes qui, avec cymbales et tambourins et remuant sonnailles qu’ils ont aux pieds, festoient autour d’un tambour, en chantant en leur langue des versets pleins d’allégresse", ainsi qu’en témoigne un texte de 1570. Déjà la basse caractéristique se développe jusqu’à devenir ce modèle quasi-immuable que l’on retrouvera chez Corelli, Vivaldi, Händel et tant d’autres.
Jordi Savall et ses acolytes nous permettent ici de suivre pas à pas l’évolution du genre, d’un anonyme des années 1500 jusqu’à la formule définitive des années 1730 chez Vivaldi. La simple danse portugaise était devenue, en un quart de millénaire, le véritable moteur d’unification de la musique instrumentale européenne, un fondement clairement identifié sur lequel tous les musiciens pouvaient improviser sans aucune barrière de langue ou de tradition.

Tout au long des quinzième et seizième siècles, alors que le nouveau pouvoir absolu et centralisé de l’Etat s’était imposé dans la plupart des nations européennes, les cours royales devinrent ers l’Europe le cœur même de la vie culturelle et artistique dans leurs pays respectifs. Elles rassemblaient une élite de courtisans appartenant à l’aristocratie dont on attendait qu’ils régissent les principes de la poésie, de la danse et de la musique vocale et instrumentale, de même qu’ils étaient censés suivre une étiquette stricte et complexe pour tous les aspects des relations sociales quotidiennes, adopter un code de l’élégance luxueux et toujours changeant ou soutenir une conversation raffinée auprès des dames. Les traditions de culture populaire héritées des siècles précédents n’y étaient pas pour autant rejetées globalement, mais elles furent soumises à un processus intense de transformation en perdant leurs connotations rurales les plus voyantes et en adoptant de nouvelles règles plus élaborées, demandant un apprentissage sur le long terme qui les rendaient accessibles aux seuls enfants de la noblesse pris à un âge tendre. Des modèles internationaux et cosmopolites circulèrent ainsi parmi les réseaux des cours aristocratiques des divers pays, suivant l’exemple direct de telle ou telle d’entre elles selon qu’on la considérait plus à la mode à une période donnée. Ce pouvait être celle des Rois d’Angleterre du début du quinzième siècle, au faîte de leur pouvoir politique et militaire sur le continent; ou celle des Ducs de Bourgogne, peu après, alors qu’ils étaient de loin les souverains les plus fortunés d’Europe. Ce pouvait être celle des Rois de France après la reprise que supposa leur victoire contre les Bourguignons ; ou encore celle des Etats italiens les plus riches au tournant du seizième siècle, lorsque les canons artistiques de l’Italie de la Renaissance furent devenus incontournables. Mais chacune des cours spécifiques – bien sûr, certaines plus que d’autres – gardèrent des liens forts avec leurs propres traditions culturelles locales, même si celles-ci se transformèrent au cours du processus, d’une façon plus ou moins radicale, en une recherche générale d’une image immanquablement distinctive de l’aristocratie.
Les danses de cour de la Renaissance sont à cet égard parmi les produits les plus manifestes de ce phénomène. La plupart d’entre elles s’étaient à l’origine développées en tant que danses campagnardes, simples et sans prétention dans leur nature musicale et chorégraphique, autorisant un large usage de l’improvisation tant dans les pas que dans l’accompagnement musical. Cependant au cours des quinzième et seizième siècles, alors qu'elles arrivaient dans le nouveau contexte des palais de la noblesse, elles tendirent à se standardiser, en devenant techniquement plus élaborées, dépourvues de toute marque de rudesse paysanne et adaptées au goût raffiné de leurs nouveaux adeptes et spectateurs. Elles passèrent aux mains de maîtres de danse, compositeurs et virtuoses professionnels. Certaines danses réussirent à rester parfois très proches de leur modèle d’origine, d’autres se convertirent complètement en quelque chose de bien différent et vers la fin du dix-septième siècle, certaines d’entre elles finirent par être adoptées comme les prototypes hautement cosmopolites de la suite et de la sonate instrumentale de l’époque baroque.
Le cas de la Folia peut être très certainement classé dans cette dernière catégorie. C’était à l’origine une danse traditionnelle des campagnards portugais que l’on retrouve fréquemment dans les œuvres de Gil Vicente, l’auteur le plus remarquable de la Renaissance au Portugal. Elle y est habituellement associée à des personnages ruraux, comme des paysans et des bergers, célébrant un événement heureux à tue-tête et en dansant avec vigueur (“cantadme por vida vuestra en portuguesa folia la causa de su alegría”, c'est-à-dire “chantez-moi, pour votre vie, en une Folia portugaise, les raisons de votre joie”). Gian Battista Venturino, le secrétaire du Cardinal Alessandrino, le légat du pape, qui vint au Portugal au début des années 1570, nous en fait une description plus détaillée: “La follia, era di otto huomini vestiti alla Portughesi, che con cimbalo et cifilo accordati insieme, battendo con sonaglie à piedi, festeggiando intorno à un tamburo cantando in lor lingua versi d’allegrezza…” (“La Folia consiste en huit hommes habillés à la portugaise qui, avec cymbales et tambourins pareillement accordés, et remuant les sonnailles qu’ils ont aux pieds, festoient autour d’un tambour, en chantant en leur langue des versets pleins d’allégresse”.) Mais en fait, le portrait le plus coloré de la Folia d’origine est fourni par Sebastián Covarrubias dans son Tesoro de la Lengua Castellana (Madrid, 1621): “Folia, es una cierta dança Portuguesa, de mucho ruido, porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas e otros instrumentos, ... y es tan grande el ruido, y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juizio: y assi le dieron a la dança el nombre de folia, siendo de la palabra Toscana, follie, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana”. [La Folia est une certaine danse portugaise faisant grand bruit car elle réunit beaucoup de monde avec des sonnailles aux pieds et de nombreux instruments.. et le bruit en est si grand et le son si hâtif, qu’ils ont l’air, les uns et les autres, d’avoir perdu la raison: d’où le nom de Folia donné à la danse, mot qui vient du toscan, follie, signifiant vain, fou, sans cervelle, qui a la tête vide”].
Au début du seizième siècle, la ligne de basse de la Folia était déjà présente dans un certain nombre de pièces polyphoniques rassemblées dans le Cancionero de Palacio, sur laquelle plusieurs lignes mélodiques contrastées pouvaient s’élaborer, telles celles des chansons « Rodrigo Martínez », « Adorámoste Señor » ou “De la vida deste mundo” (cette dernière est le premier exemple enregistré sur le présent album). En 1553, Diego Ortíz utilisa dans son Trattado de glosas l’une de ces lignes de basse obstinée sur laquelle il composa plusieurs Recercadas pour viole de gambe avec accompagnement de clavecin et la présenta dans sa structure de base, une séquence bipartite (La-Mi-La-Sol-Do-Sol-La-Mi, suivi de La-Mi-La-Sol-Do-Sol-La-Mi-La). Avec de légères altérations, c’est aussi la basse de la « Pavana con su glosa » d’Antonio de Cabezón, publiée en 1557 dans l’anthologie du clavier de Venegas de Henestrosa, intitulée Libro de Cifra Nueva. Même lorsque leur séquence exacte ne coïncide pas totalement avec ce modèle ou quand il y a une plus grande liberté rythmique et formelle dans la dernière structure de la pièce, des progressions d’accords similaires apparaissent dans nombre d’œuvres instrumentales de musique espagnole du seizième siècle, dont plusieurs compositions de Tres Libros de Música en Cifra de Vihuela (1546) d’Alonso Mudarra.
À travers tout le dix-septième siècle et une bonne moitié du dix-huitième, la Folia demeura une sorte de matière première du répertoire ibérique vocal et instrumental. Les meilleurs musiciens qui composèrent pour la guitare baroque à cinq cordes ou simplement guitare espagnole (ainsi qu'elle était connue dans toute l’Europe), comme Gaspar Sanz ou Santiago de Murcia, l’inclurent fréquemment dans leurs recueils pour cet instrument ; par exemple, l’Instrucción de Guitarra española de Sanz de 1674 ou l’anthologie manuscrite de Santiago de Murcia du début du dix-huitième siècle, qui correspond maintenant à ce que l'on nomme Codex Saldívar N° 4. Même le Catalan Joan Cabanilles (1644-1712), le plus grand compositeur pour le clavier de la fin du dix-septième siècle dans toute la Péninsule, n’a pas considéré indigne de son talent de cultiver ce genre, aux côtés de ses majestueux Tientos contrapuntiques. Beaucoup de ces compositeurs étaient célèbres en leur temps non seulement pour leur virtuosité instrumentale, mais aussi pour leur talent à l’appliquer à de longues improvisations sur des thèmes musicaux bien connus. On ne peut éviter de penser que l’agencement de leurs variations sur la Folia ait pu être publié comme de simples exemples de leur talent d’improvisateurs mais que, chaque fois que les compositeurs eux-mêmes les interprétaient, ils aient pu changer une bonne partie des textes musicaux écrits, de façon bien plus significative qu’ils n’auraient osé le faire pour un autre genre de composition musicale plus strict.
D’autre part, quoique le style de composition de ces pièces ne soit certainement pas « populaire », au sens propre du terme, mais plutôt l’œuvre d’un brillant virtuose doublé d’un compositeur de formation académique, la force rythmique de cette musique qui, là encore, s’adresse à une élite nobiliaire, évoque néanmoins un répertoire plus proche de ses profondes racines populaires que ne le font des genres instrumentaux plus sophistiqués, tels que le Tiento ou la Fantaisie. Il est également fascinant d’observer que les genres musicaux ibériques et latino-américains de cette période qui contiennent une forte composante interculturelle, tels les Cumbés afro-brésiliens contenus dans divers recueils de guitare du Portugal datant du début du dix-huitième siècle, présentent souvent des séquences d’accords très similaires de ceux de la Folia, même lorsqu’ils les combinent avec des modèles rythmiques et mélodiques non européens. C’est le cas d’une Cachua andine extraite du recueil de chansons et de danses rassemblées au milieu du dix-huitième siècle par l’évêque péruvien Baltasar Martínez Compañon, qui correspond à une véritable reconstruction du modèle original ibérique aux mains de musiciens amérindiens.
Hors de la Péninsule ibérique, on a pu retrouver le modèle harmonique de base de la Folia, en remontant jusqu’à certaines des Frottole éditées au début du seizième siècle dans le nord de l’Italie, alors que des ensembles de variations instrumentales, fondées clairement sur une même ligne de basse se retrouvaient souvent dans les œuvres de nombreux maîtres italiens du seizième siècle. Cependant, en Italie, cette basse n’a pas toujours été identifiée comme une Folia et était souvent connue sous d’autres noms, tels que « Fedele », « Cara cosa », « Pavaniglia » ou « La gamba ». De fait, l’un des plus anciens exemples italiens connus, inclus en 1564 par le maître de chapelle de la cathédrale de Vérone, Vincenzo Ruffo († 1587) dans ses Capricci in Musica, s’intitule « La gamba in Basso, e Soprano ». Au dix-septième siècle, plusieurs compositeurs italiens influents nous ont laissé des ensembles de variations de Folias : le luthiste Alessandro Piccinini (1566-1638) dans son Intavolatura di Liuto (Bologne, 1623) pour le chitarrone; un autre luthiste également, Andrea Falconieri (1585/6-1656), dans son Il Primo Libro de Canzone (Naples, 1650) pour deux violons et continuo; l’organiste Bernardo Storace dans ses Selva di Varie compositioni (Venise, 1664), pour le clavier; enfin le guitariste Francesco Corbetta (†1681), dans La Guitarre Royale (Paris, 1671), pour son instrument.
Corbetta semble être l’un des premiers auteurs à avoir superposé à la traditionnelle basse de la Folia la mélodie supérieure caractéristique en mesure ternaire, avec un second temps pointé dans chaque mesure, ce qui devait rester associé au genre à partir de la fin du dix-septième siècle. En fait, la version de Gaspar Sanz de 1674 était fondamentalement une adaptation du procédé de Corbetta, que le compositeur espagnol avait dû acquérir peu après la publication parisienne. Cette même combinaison de la mélodie du dessus et d’une basse harmonique circula largement ers l’Europe et devint un objet favori pour les variations, en France même tout d’abord où elle fut employée par Lully et Marais. Puis on la retrouve en Allemagne, aux Pays-Bas et en Angleterre où l’éditeur John Playford (1623-1687/88) inclut dans son recueil instrumental The Division Viol (Londres, 1685), une série de variations sur la Folia pour le violon, sous le titre « Faronell’s Division » qui reste traditionnellement associé à la Folia dans ce pays. En même temps, les traités de danse qui, à cette période, connaissaient le plus grand succès commercial en France et en Italie, tels ceux de Feuillet (1700) et de Lambranzi (1716), diffusèrent l’air et les pas de base de cette « Folie d’Espagne » ers tout le marché européen.
Avec l’essor du répertoire virtuose pour violon, au tournant du siècle, rien n’était plus naturel que d’y inclure la Folia. En 1700, le grand Arcangelo Corelli (1653-1713) l’utilisait comme base d’une série de variations d’une extrême virtuosité, avec lesquelles il concluait son recueil de sonates le plus influent, pour violon seul et continuo, le fameux Opus 5, dont le contenu avait circulé dans des manuscrits une bonne décennie avant sa publication. En 1704, l’un des compositeurs les plus représentatifs de la musique pour violon des écoles allemande et hollandaise, Henricus Albicastro, pseudonyme de Johann Heinrich von Weissenburg (v.1660-v.1730), publia une sonate « La Follia », qui montre, dans son écriture, une claire influence de Corelli. Ce n’était pas non plus un hasard si, l’année suivante en 1705, le jeune Antonio Vivaldi (1678-1741) choisissait également de conclure une publication décisive, dans laquelle il plaçait les plus grands espoirs pour sa future carrière artistique, son Opus 1, recueil de sonates en trio, qui comportait une autre magnifique suite de variations sur la Folia.
L’ancienne danse portugaise de paysans avait parcouru un long chemin. Jusqu’à la fin de l’époque baroque, elle demeura parmi les plus forts moteurs d’unification de la musique instrumentale européenne, un fondement bien connu sur lequel les musiciens de toutes les nations pouvaient improviser ensemble sans aucune barrière de langue ou de tradition musicale. Elle devenait ainsi une source d’inspiration assurée pour tout compositeur qui voulait impressionner l'entière communauté musicale européenne par ses talents. Le classicisme au contraire, dans sa recherche de structures formelles plus larges en musique, ne s’intéressa plus autant à la basse obstinée. Occasionnellement, la Folia fut cependant redécouverte par les romantiques, entre les mains de maîtres tels que Liszt ou Rachmaninov.--RUI VIEIRA NERY
Université d'Evora

"Altre Follie" is Jordi Savall and Hesperion XXI's follow-up to their critically acclaimed 1998 La Folia recording (type Q6449 in Search Reviews). Like the previous offering, the works here are arranged roughly in chronological order, from around 1500 to the beginning of the 18th century. Unlike the previous program, no French composers are represented; Savall instead opted to include Folia variations by more distant composers, such as England's John Playford ("Faronell's Division") and an anonymous Peruvian ("Folias Criollas"), in addition to the more home-grown Mediterranean fare.
While all of the program's selections are appealing, some are especially intriguing in the way they belie and even transcend the modest Portuguese roots of the dance. For instance, in Andrea Falconiero's "Folias echa para mi Senora Doña Tarolilla de Carallenos", the relatively simple theme gradually evolves into a wonderfully complex jubilant fugue. The aforementioned Playford work is equally spirited, although here the composer's light-hearted variations are more true to the original meaning of Folia (which is derived from the Tuscan term "folle", or in English, "folly"). In this stunning piece violinist Manfredo Kraemer is put through his paces, frequently altering tempos and dynamics to sometimes humorous effect.
Other virtuosic works such as Arcangelo Corelli's famous Follia (1700) and Henrico Albicastro's Sonata "La Follia", with its chilling staccato rhythms, equally impress. Other subtler, more austere settings are often just as captivating, such as Arianna Savall's lovely triple harp performance of Alonso Mudarra's "Fantasia que contrahaze la harpa de Ludovico" and guitarist Rolf Lislevand's spirited rendition of Santiago de Murcia's "Folias Gallegas".
Alia Vox's sound is state-of-the-art, with remarkable clarity and presence. While mastered at a noticeably lower level compared to the regular CD issue, the SACD reveals slightly more ambience and convincing spatial transparency. In sum, Savall has done it again, producing another imaginatively conceived and expertly performed program that's a delight from beginning to end. Very highly recommended.--John Greene, ClassicsToday.com

1. Folias Criollas - Jordi Savall
2. Folias Antiguas - Jordi Savall
3. Pavana Con Su Glosa - Philippe Pierlot
4. Fantasia Que Contrahaze La Harpa De Ludovico - Arianna Savall
5. La Gamba In Basso, E Soprano - Philippe Pierlot
6. Partita Sopra La Follia - Rolf Lislevand
7. Folias Echa Para Mi Senora Dona Tarolilla De Carallenos - Manfredo Kraemer
8. Follia - Michael Behringer
9. Faronell's Division - Manfredo Kraemer
10. Folias - Rolf Lislevand
11. Follia - Manfredo Kraemer
12. Diferencias De Folias - Michael Behringer
13. Sonata 'La Follia' - Michael Behringer
14. Folias Gallegas - Rolf Lislevand
15. Sonata - Manfredo Kraemer